《光明日报》( 2024年12月07日 10版)

李山 北京师范大学文学院教授、博士生导师,北京师范大学中国优秀传统文化研究与传播中心(珠海校区)副主任,长期从事中国古代文学史、古代文化史教学科研,著有《诗经析读》《西周礼乐文明的精神建构》等。

陕西省西安市大唐芙蓉园。 新华社发

浙江省诸暨市某小学的学生们在上诗歌讨论课。 新华社发

游客在河南省巩义市杜甫故里景区参观。 新华社发

图一

诗歌往往能表现一种语言的某些重要特点。本次讲座主要关注古代诗歌所表现的一些语言特征。由诗篇了解汉语特点,是一个目标;同时,由语言入手,也可以更好地理解汉语诗篇的一些重要特点。

名词可以成句

我们先看一首语言颇为简明的作品——马致远《天净沙·秋思》:

枯藤老树昏鸦,

小桥流水人家,

古道西风瘦马。

夕阳西下,

断肠人在天涯。

我们读这首小令时会发现,全篇动词很少。尤其是前三个句子,均为名词、名词、名词的结构,而且这三句在没有动词的情况下也能构成意象鲜明的句子。直至后面“夕阳西下”一句,才出现了“下”字,接着便是最后一句“断肠人在天涯”,出现了“在”字。“在”是一个动作性很弱的词,此处差不多可以视为介词。

可是,这些无动词的汉语诗词句子,翻译成英语时就遇到困难,译者必须为这些句子加上动词,否则就不成句了。这里介绍一下许渊冲先生对这首《天净沙·秋思》的英文翻译:

Over old trees wreathed with rotten vines fly evening crows;

Under a small bridge near a cottage a stream flows;

On ancient road in the west wind a lean horse goes.

Westward declines the sun;

Far,far from home is the heartbroken one.

翻译成英语之后,原来的前三行诗句,每个句子都加上了动词。如第一行中的“wreathed”,意为“缠绕”,这个英文动词的出现,已经改变了原作中“枯藤,老树”的关系。原作的“枯藤,老树”实际上是并列出现,并未强调二者之间的具体关联,但翻译成英文后,“枯藤”就必须实实在在“缠绕”在“老树”上了。原作中二者并列,突出的是两种植物各自的形象,“藤”的“枯”,“树”的“老”,才是汉语原句着意给读者的印象。可是译文中“wreathed”的出现,突出的却变为树与藤的“缠绕”了。一般而言,藤是要附着在树上的,可是,谁能保证藤一定缠在树上呢?后面的“昏鸦”也是如此,一旦变成英语的诗行,不仅枯藤缠绕着老树,“昏鸦”也变成正在“飞”的了。原作显然并不想突出“飞”意,谁说“昏鸦”一定在飞呢?汉英翻译过程中加入动词后,原句与翻译句的意思相差甚远。

这并不是许渊冲先生的问题,实际上他翻译得很好。要怪就得怪汉语与英语的区别,没有动词,一个英语句子就很难成立。但在汉语的诗行中,几个看似孤零零的名词往那里一摆,是可以成句的。《天净沙·秋思》中的这几个名词不但成了句,还是脍炙人口的名句。

这就是汉语诸多特点中的一个:一个句子中有了名词,表意就可以保证了。在诗歌中,类似的名词单独成句现象早在《诗经》时代就出现了。如《鄘风·定之方中》的“树之榛栗,椅桐梓漆”,又如《豳风·七月》的“十月纳禾稼。黍稷重穋,禾麻菽麦”,前者在动宾结构的语词“树之”之后,跟随了榛、栗、椅、桐、梓、漆六个名词,后者,“纳禾稼”之下,则是八个名词并排出现;前者表现了树木种植种类的繁多,后者则通过名词的排列描述了场圃上成熟禾稼的堆垛,传达出丰饶之感。简单的名词排列,不仅达意,也可传情。

这就是汉语名词可以成句的表现。换言之,在一些汉语表达中,名词可以为中心,可以为本位。一个名词代表的可以是人,也可以是物,两个名词出现后,其间的关系有时候是自然而生的,不需多言。例如日常使用的茶壶,外表常绘有一些画面,诸如画一只杯子再画一位长须宽衣的长者,稍有古代文化常识的人看到此画即能明白其表现的是“陆羽高风”。画中的老者、杯子相当于句中的两个名词,它们构成了一种完整的表达,不必继续画出具体的喝水动作。

语序灵活

汉语的另外一个特点,就是语序的灵活。这在诗歌中尤其明显。语言学家启功先生在其著作《汉语现象论丛》中提及:像王维《使至塞上》中的“长河落日圆”,这个主谓句可以变化出“河长日落圆”“圆日落长河”“长河圆日落”等多个句子,这些句子在艺术上虽有高下之分,但从语句逻辑上来说都是可以成立的。即便是变成了“长日落圆河”这样看似不通的句子,若给此句配一个上句,仍然可以实现句意的“起死回生”。

之前我们说到了茶壶配画。有些茶壶不配画而配字,例如一个茶壶上写四个字:“可以清心。”这几个字环绕在茶壶表面,无论我们从哪个字开始读,都可以读成一个完整句子。除了“可以清心”之外,从“以”字读起就是“以清心可”;从“清”字读起就是“清心可以”;从“心”字读起则是“心可以清”。与此相类,更复杂的情况就是汉语诗体中一种很独特的体裁——回文诗。也就是一首诗正着读可以,反着读也可以,都可以表达出一定的意思。

关于汉语语序的灵活多变,在一次关于启功先生《汉语现象论丛》的研讨会上,北京师范大学教授王宁先生曾做过解释:“像英语、俄语这种语言,一个词像一根小铁钩,一边有环,一边带钩。这个钩钩进那个环,连成一条,就是一句话。钩和环得对合适了,大钩穿不进小环,大环挂不牢小钩,词的结合自由度很小,错了一点就被判为‘语法错误’。可汉语的词,像一个多面体,每面抹的都是不干胶,面面都能接,而且用点心都可以接得严丝合缝。”(王宁:《汉语现象和汉语语言学》,见《汉语现象问题讨论论文集》,文物出版社1996年)这里王宁先生以“多面胶”为喻,十分生动。在汉语中,不论文言还是白话,一个词(字)嵌在一个句子中,是及物还是不及物,是主动还是被动,是过去时还是进行时,不用特殊表示,看了句子就可分清。因为这样的特点,有学者称汉语为“非形态标记型语言”,认为“汉语与西方语言背道而驰,走的是允许意指模糊空间存在、自由化的路子”。(蔡宗齐:《语法与诗境》,中华书局2021年)与这“意指模糊空间存在、自由化”相关,汉语有许多句子与西语相比显得似乎是“缺胳膊少腿”,例如“结庐在人境,而无车马喧”——谁“结庐”,谁的“车马喧”等都是可以不用交代的。诗歌文学更是充分利用了这样的特点,努力做到言有尽而意无穷。

声律也可视作语法

汉语用来表意的最小单位是“字”,一字一音,而且有四声的不同,平声高,仄声低;基本上一字一义,方块形状的字有些像“马赛克”。此处说汉字像马赛克,是强调汉字可以排列整齐,于是四言、五言和七言等诗句得以成立。方块字每字读音又有四声,即有声调,通过声调的高低变化可以形成一个诗句的音乐性变化,所谓平平仄仄,格律因此而成。另外,排列齐整的句式,上句和下句之间,若讲究意思的对比,就有对偶句的出现。

我们先说汉语声调与诗歌的关联。声律也是语法,是针对诗歌特别是格律诗而言。

我们平常使用的言语,讲究的是逻辑,如“人见马”“瓜很甜”等,总是主语在前、谓语在后,大多遵从句法的逻辑,因而一个句子大体都是主语、谓语、宾语和补语先后排列。诗歌也可以这样造句,像“结庐在人境”“即从巴峡穿巫峡”,这些句子纵然缺少主语,但是谓语、宾语或状语的逻辑顺序仍是清晰的。当然,因为是诗,所以这类句子比平常说话更讲究声调高低,以形成韵律。另一种情况也很多,就是不少诗歌句子特别是格律诗句,宁愿牺牲表达的句法逻辑,也要遵循声调的格律。如杜甫《秋兴八首》中的“丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心”,如果只是看字面逻辑,这两句说的是“丛菊开泪”“孤舟系心”,并不成句。可是,这两句不仅成句而且是很好的诗句。因为我们读诗,不会按照普通说话的语法去解读它们,我们知道这样的句子遵从的是格律的组织原则,即平平仄仄的规矩。从平常语言表达来看不通的句子,却是诗篇中的佳句。诗句中的平平仄仄,具有组织诗歌句子的功能。从这一点出发,我们可以说声律也是语法,而且是汉语诗歌特有的语法。

格律成为组织句子的规则,这个过程经历了漫长的探索。一开始,《诗经》、汉乐府等的篇章是在音乐伴奏下演唱的;魏晋时期文人诗篇流行,诗篇脱离了音乐的陪伴,诗人开始寻找汉语自身固有的音乐性,追求诗篇语言的悦耳动听,正是在这样的探索之下,诗歌声律渐成。至南北朝,文人沈约提出“四声八病”之说,讲究一个句子中平声字与仄声字的搭配,搭配不好就是“病”,初步的格律规范至此形成。南朝时期对汉语声律的发现,其实就是对汉语读音有声调这一重要特点的发现。启功先生在《汉语现象论丛》中曾指出,在南朝时期的诗篇《西洲曲》里,三十多句中有一半以上都是符合格律的。虽然没有自觉的声律说,但诗篇已自觉或不自觉地利用汉字的声调变化,来达成韵律之美了。另外,启功先生还有一个有趣的发现——早在西汉贾谊的《过秦论》中,当作者用排比句罗列众多东方人物时,这些人名的排列也是按照读音的平仄来安排的。其中原因也不难理解,因为这样的安排能够让人读之顺畅。由此看来,汉语自身所具有的音乐性,很早就被一些敏感的诗文作者加以利用了。

汉语的声音之美不仅在于读音的平仄高低,还在于双声叠韵、联绵词等。如《诗经·关雎》中的“关关雎鸠”,“关关”是叠音词,两字象声词重复使用,富于音乐性。《关雎》中还有“辗转反侧”,“辗转”既双声又叠韵,这表明,在古老的《诗经》时代,诗歌创作就已经能够利用汉语的特点来制造音乐效果了。后来的楚辞、汉赋以及南北朝时流行的骈体文,无不如此。在一些古文家的文章中,其实也很注意“读起来”(也是“听起来”)的感觉。例如大家熟悉的《醉翁亭记》中的这几句:“太守与客来饮于此……已而夕阳在山,人影散乱,太守归而宾客从也。”前面说“太守与客”,后面却说“太守归而宾客从”,“客”和“宾客”在这里的意思毫无差别,但欧阳修前面偏用单字“客”,后面却用双音节的“宾客”,就是要照顾“读起来”的感觉,假若后面少一个“宾”字,写作“太守归而客从”,这个句子在“听起来”的感觉方面就塌掉了。从表达上来看,这几句可以说是写给耳朵的佳句。

对偶的特点

明末清初李渔所著《笠翁对韵》一书,能帮初学者体会汉语的对偶,像“天对地,雨对风。大陆对长空。山花对海树,赤日对苍穹”等句,辞采华茂。清朝嘉庆年间苏从云编过一本《幼学平仄易记略》,全书为四言韵语,上下两联成对,特点是上联全用仄声字,下联则用平声字,如“浩浩碧落,悠悠苍穹”等,不仅可以帮助初学者领略平仄,还可以帮助其记住一些入声字。如“碧落”的“碧”,古代就是入声。

一个成功的对偶句(对偶存在于词语层面和句子层面,这里主要说的是句子层面,也就是常说的“一联”“对联”),会显著增加内容的含量,如王勃《滕王阁序》中的“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,以及苏轼《后赤壁赋》的“山高月小,水落石出”,都是写景的名句。据说谢灵运的名对“池塘生春草,园柳变鸣禽”,就是他梦中偶得。成功的对句不仅写景如画,还具备一种令人惊奇的力量,也就是作家高明想象力给人的震撼。因为对偶实际上就是作者为语词“找眷属”的行为:上句出来之后,作者必须快速地从头脑中的语言材料库房里为其寻找到合适的搭配,一旦搭配成功,就会产生惊人的效果。我们读一个绝妙的对偶句,常常是在读过上一句后就充满了对下一句的期待,不知作家会以何等词语来回应上句的挑战。在期待过程和期待得到满足中,刹那间,读者悬着的心成功落地,获得心满意足的体验,这就是对偶句的力量。

对偶不仅是句法,还有着章法的作用。这也是启功先生在其《汉语现象论丛》中提出的。例如一首格律诗,开头两句不对偶,为两个单句,中间两联则一般都要对偶,到结尾的两句,又可以是单句。启功先生称此为“灯笼体”:

(见图一)

如果我们将上面图示竖起来看,律诗开头的两个可以是单句,恰似灯笼的提手;中间四句两两相对,像灯笼的立柱;结尾两个单句,又像一个灯笼穗子。整体来看,确实很像一只灯笼。其实不仅是诗,有些文章的结构也是这种“灯笼体”:开头点题,中间正反对比、多方面加以论析,最后结尾。这或许与中国人的对偶性思维有关,门上贴春联,总是上一句,下一句,上面还有一个横批,将两联的意思绾合在一起。儒家讲的“中庸”,也包括情绪的中和,人有喜怒哀乐,不外两端:喜欢的、厌恶的,都不过分,便是“中和”;以此行事,便是“中庸”。再往前回溯,《易传》讲刚柔其实也是要将相反的两端调和。这些传统文化内容不是简单几句就可以说清楚的。我们只是提醒其中一点:对偶是汉语重要现象之一,由此生成的文章诗歌样式,有其深厚的文化背景。

从汉语特点理解诗篇

古典诗词研究家顾随先生曾在一篇论文中指出:汉语古典诗歌讲究画面,是其显著特征,与西方诗歌善言哲理有明显不同。在中国古典诗篇里,最高妙者是情景交融、富于画面的诗句。顾随先生举的例子是李商隐《蝉》诗中的“五更疏欲断,一树碧无情”。这两句描述的是五更残夜,蝉声稀稀拉拉,对着它的又是无情的碧树。无穷之意是需要从画面中体味的。类似的句子还有唐代诗人钱起《省试湘灵鼓瑟》中的“曲终人不见,江上数峰青”,在李商隐这里“树”可以说“碧”,诗却又说“无情”;在钱起那边“峰”原本该“青”,“曲终”显得更加“青”。这些诗句勾勒出的是画面,更是加入人的情感、情绪后的再生性画面,之所以具备无穷的意味,正是因为包含着无穷的难以言表的主观感受。

营造一个动人的画面,可以说从中国有记录的诗篇开始即已有之。如《诗经》中的《关雎》篇,开篇两句“关关雎鸠,在河之洲”就是一幅早春候鸟北归、降落在河洲上的画面。又如《蒹葭》的“蒹葭苍苍,白露为霜”,也是一幅画面动人的深秋景象。以画面感人,又不仅停留在诗句层面,有一些诗篇实为整体上的画面相连,如杜甫的《绝句·其一》:

迟日江山丽,春风花草香。

泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。

此诗的四句就是四个连续画面。虽然其中不乏表达动作的字词,如第三句的“飞”、第四句的“睡”,但整诗仍旧是画面感高于动作之作,很像画家或摄影家的取景,有的画面是静态,有的则是静中有动。整首诗描绘出的是富于情绪的图景,而不是故事。这种风格也是从《诗经》开始的。如《大雅·公刘》篇,讲述的是周人祖先公刘率众迁移豳地的历史,其第三章:

笃公刘,逝彼百泉,瞻彼溥原,乃陟南冈。乃觏于京,京师之野。于时处处,于时庐旅,于时言言,于时语语。

开篇的“笃”是赞美之词,开始几句是说公刘前往百泉之地观看豳地广大的原野,于是他看到了后几句所写的光景:高大的土堆之下,人们在那里停留下来,建筑庐舍,欢声笑语。此诗的画面感非常强,即便不少诗句中都包含动作,仍不妨碍诗章突出的画面感。这样的诗法被文人诗篇继承了下来。南朝诗人谢朓,其诗作《晚登三山还望京邑》中的“余霞散成绮,澄江静如练”,《之宣城郡出新林浦向板桥》中的“天际识归舟,云中辨江树”,都是含有动作的画面,实为唐诗之先声。唐诗中则有李白的“峨眉山月”、杜甫的“两个黄鹂”等,不一而足。即便是唐诗中叙事色彩较浓的诗篇,如白居易的《琵琶行》,开篇“浔阳江头夜送客”几句,也是以一幅画面开始。高适的《燕歌行》,诗篇由出征、战斗、围困、思家及抒发壮士豪情等片段构成。诗篇是在写事,但不写某一个将士的事,而是突出战事的一般特征、人在战争中的遭遇等。为达成这样的表现目的,诗人采用了多“画面”,“校尉羽书飞瀚海”是一个画面,接着又是一个对偶的画面“单于猎火照狼山”。后又接“大漠穷秋塞草腓,孤城落日斗兵稀”的画面。以上唐诗绘就的诸多画面,让我们不禁想到了“基因”这个词——此法初现于《诗经》,至诗歌文学高度发展、艺术几乎可以说达到顶峰的唐诗时代,还可以辨析出一些来自《诗经》的路数。

诗篇的画面感与前面谈到的汉语中名词具有本位的地位,应该是密切相关的。这里我们介绍新近关于汉语特点与诗境关系的一些研究,帮助大家对中国诗“画面”强烈的特点有更深刻的理解。蔡宗齐教授在《语法与诗境》一书中提出了“题评句”的说法。所谓“题评句”,就是一句话中含“题语”与“评语”,例如“这瓜吃着很甜”这句话,“题语”就是“这瓜”或“瓜”,而评语就是“吃着很甜”,“瓜”的“吃着甜”不是主语“瓜”的动作,而是吃瓜者的评价。这类句子,过去的语法学者认为是特殊的主谓句,蔡教授认为应当独立看待。而他以“题评”的角度看待中国诗篇的语言肌理时发现,古典诗歌的特点正与“题评句”现象有关。“题评”可以是一个句子(“题评句”),也可以是一个短语,如《诗经·周南·桃夭》中的“桃之夭夭”,《小雅·小弁》中的“鸣蜩嘒嘒”,这里的“夭夭”“嘒嘒”,都是人观之、听之后的评价,一方面传达了客体情况,另一方面也包含了主观的感受。《诗经》之后的诗篇也不乏其例,如李白《清平调·其一》中的“云想衣裳花想容”,宋人宋祁《玉楼春·春景》中的“红杏枝头春意闹”等。“题评句”与一般主谓句的不同,就在于句中的“夭夭”“嘒嘒”等形容词,不是或不绝对是主语(“桃”“蜩”)关联的动词,而是外来的评价,“题”与“评”之间有逻辑的断裂。“红杏枝头”所“闹”之“春意”,固然与“红杏”有关,但“春意闹”并不是“红杏”有意这样做的。正因“闹”与“红杏”不是“主谓”句式中的“谓语”,一个虚灵地围绕着红杏的春意画面也就由此诞生了。李白的“云想衣裳花想容”句,“云”“花”所“想”的对象,都是诗中所歌美女的美貌和衣着,而这个“题”(女子之各种美)又是不出现的。汉语的奇妙,于此又可见一斑。