锣鼓喧天，花灯璀璨，鱼龙竞舞，铁花飞绽……在越来越浓的“非遗过大年”气氛中，这些都已是寻常之景了。不过在甲辰龙年的正月，如若您正好身处安徽池州，江西南丰、万载，贵州安顺、铜仁，湖南新化等地的街头广场和村镇闹市，或许会在寻常瑞兽的龙腾虎跃之中，看到一张张人兽难辨却眉目生动的面孔。那是行傩祈福的人们戴着面具，载歌载舞，载笑载言。

　　2006年，江西、贵州、河北、安徽、湖南等地的多种傩舞、傩戏，成功入选第一批国家级非物质文化遗产。在今日中国，傩文化不仅以深厚的传统文化意蕴著称，也焕发出活态传承的蓬勃生命力。傩面，这副生动而神秘的戏剧表情，凝望过沧桑变幻的数千年岁月，满含着对自然万物的真诚敬畏之心，承载着先民留给后世子孙值得珍视的教谕。它不仅是教科书中具有起源和发生学意义的戏剧活化石，更是一股涓涓活水，真切地汇入了中华传统文化的大江大河之中，奔腾至今。

在江西省抚州市南丰县莱溪乡黄满村，傩舞艺人在表演傩舞。新华社发

商代青铜器饕餮纹样 资料图片

　　一

　　所谓“傩”，是相传始于黄帝，商周时期即大盛的驱邪逐疫、禳凶纳吉的古老仪式，主持者称为方相氏，头戴面具，手持竹竿或兵器作驱除击打瘟疫鬼祟之状。根据《礼记·月令》的记述，至晚在周代，傩已被确立为国家礼仪，一年分季春、仲秋、季冬三次，分别在诸侯、天子、军队层面行傩。《论语》也记载在官傩之外，还有遍布民间的“乡人傩”。由傩仪傩礼出发，行傩之时的歌舞、特技表演衍生出多彩的傩舞、傩技，加上逐渐形成固定剧情的傩戏，共同构筑起一个广阔丰厚的傩文化谱系。提到傩文化中最具辨识力的特征，还得说是那一张张或威严狰狞或滑稽怪诞的面具。

　　行傩为何要戴面具？这关涉一桩文史研究中的千古之谜。余秋雨在《文化苦旅》中写道：“对神，人们既有点谦恭畏惧，又不想失去自尊，表情颇为难做，干脆戴上面具，把人、神、巫、鬼搅成一气。”散文家之言自然算不得严谨的考证。事实上，傩面具不仅有表情，且有一定之规。《周礼·夏官·方相氏》点出了傩仪主人公方相氏装扮的表情要素——“掌蒙熊皮，黄金四目”。东汉大儒郑玄注解道：“冒熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌头也。”熊为猛兽，又为周之远古图腾，相传黄帝族为有熊部落，周系黄帝族一支，蒙熊皮以作威武之象，并不难理解。而郑玄提到的这个新名词“魌头”，除了是打鬼驱疫时用的面具，还常常出现在丧葬仪式上，是用来存亡者魂气的假头状容器。唐代段成式在他的笔记小说集《酉阳杂俎》中称魌头也叫“苏衣被”，即亡魂可于其中复苏轮转之意。古人或许会因为视头颅为人身灵气所聚而予以特别的崇拜，但方相面具与一般的头颅崇拜之间尚未可轻易画上等号。《酉阳杂俎》还提到，魌头其实也分两种，“四目曰方相，二目曰僛”。这再次点出后世丧葬用品与上古巫傩之礼的关联，而沟通两者的主要特征，正是“四目”。傩礼与葬仪中的方相氏何以皆必有四目？那些关于仓颉、虞舜、重耳、项羽等人或四目或重瞳的异象传说，是否亦是对古时方相四目崇拜的变形？早在宋代，郑锷便给出了一个解释：“金阳刚而有制，用为四目，以见刚明，能视四方疫疠所在，无不见也。”以“四目”对应“四方”，也颇合情合理。不过令人困扰的是，迄今为止与商周面具相关的出土文物，包括举世闻名的三星堆青铜和黄金面具，皆为二目，极鲜见四目者，更不要说还是按指向四方来排列了。存世文献与出土文物之间缝隙如此巨大，以至于不少人简直就要放弃“四目”之说，以为“四”不过是个虚指，甚至是讹字了。

　　不肯轻易屈服者也大有人在。比如戏曲理论家孙楷第就认为，有可能是因为直至汉魏时期四目方相虽是丧仪物品，但并不被用作陪葬品（明器）进入墓穴，故而难以为今人考古发掘。也有观点认为，或许是因为当时的面具多为皮毛材质，以黄金制成眼睛装饰于其上，经过漫长岁月，皮毛早已腐化无存，那些眼状装饰物只能散落在墓穴中，因此需要对墓葬中诸多分散的黄金制品再加以更细致的考察。

　　相比而言，更受到学界关注也更具启发性的一种说法，是“四目”之数乃是加法，实为面具二目与佩戴者之双目的结合。而之所以有“结合”的必要，是因为作为原始接触巫术思维的产物，头戴面具的巫傩行为其根本功能和目的，就是借图腾崇拜的拟兽扮演，表达人兽合体、亦即人神合体的祈愿。

　　二

　　人与具有神格特点的兽合为一体，构成了古往今来许多我们并不陌生的形象。不久之前杭州亚运会上的人气吉祥物琮琮，就复刻了五千年前良渚文化中的神人兽面玉琮。今天的父母仍然喜欢把朴拙可人的虎头帽戴在孩子的头上，却很难想到这一爱举和数千年前的四目面具居然会有奇妙的缘分。不过，人兽“合体”、半人半兽的组合方式想来是很多的，偏偏呈现出覆于头面之上、兽目人目合为四目形态的面具，又传递出了何种更为深层的信息？是否有着更为具体的模仿对象？

　　一种与傩同样盛行于商代的面部纹样或许会令我们脑洞大开，这就是著名的兽面饕餮纹。出土青铜器物上的饕餮样貌可谓各各不同，有的像牛，有的像羊，有的像熊、像虎……不一而足，而《吕氏春秋·先识览》则点出了穿透这些外在表象的饕餮实质——“有首无身，食人未咽”。学者王小盾结合商周出土文物形制，将此八字的上下两句予以了更为紧密有机的连缀解读。“有首无身”描摹的是饕餮仅有面部而缺失身体的形态，更严谨地说，这缺失的部分是自下巴以下。而缺失的原因正在下句“食人未咽”。如后母戊鼎、虎食人卣等青铜、玉制商代礼器上都雕有神兽食人的形象或饰纹，图案造型往往兽首居上，大张口颌，人头尚未被完全吞食入腹，露于神兽口外，遮挡住了兽面下部和兽身。据此而知，饕餮的形象并非单一兽面，而正是人兽合体，或者说是具有“有首无身、食人未咽”这一固定特征的食人兽图腾。可资对照的是，《山海经》也曾描摹过饕餮，“其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鸮，是食人”，同样是一个人兽合体的食人兽形象。至于在青铜器和古代文献中，饕餮为何会呈现出熊虎牛羊等多种外观和描述，也不难理解：图腾本就是多种多样的，加之食人乃仪式行为，故饕餮神兽亦可跨越草食、肉食动物的种属。不难发现，在这些材质厚重珍贵的商周礼器之上，那尚未被神兽吞食入口的人物头面部，表情泰然自若，甚至嘴角上扬，极为直观地注解了“视死如归”的含义。这或许是在告诉后人，人兽合体的饕餮图像，正是在模仿“视死如归”的神兽食人仪式，仪式中的人们相信，通过被图腾神兽吞食的仪式行为，可以与它交换或融汇彼此的灵魂，从而回归先人之灵和大自然，获得转生与不朽。换句话说，这也是一种古朴的死亡—复活仪式和信仰，它与趋吉避凶的傩文化共享着一致的底层逻辑和终极价值。戏剧学者周华斌就在《中原傩戏源流》一文中，明确做出了“方相氏即饕餮”的断言，并且把饕餮图像更具体地指认为变形自牛图腾的远祖蚩尤崇拜。如果说从远古仪式角度对饕餮的解读是有说服力的，那么我们有理由相信，同时期的四目方相傩面具，也很可能有着同样的文化内涵。

　　虽然今天还没有确凿的文物证据证明商周四目方相面具的存在，但是后世兽目人目相结合的面具和类面具图像，却层出不穷。敦煌壁画中，顶戴各种熊、蛇头面，身覆兽皮汇聚一方的人物形象，复现了《尚书·舜典》所记载古乐“击石拊石，以歌九韶，百兽率舞”的仪式装扮场景。《旧唐书·音乐志》中“才武而面美”的兰陵王，为了威慑敌人而佩戴的狰狞假面，根据学者们的考古复原和流传东瀛的同题材乐舞面具参证，正是顶饰瑞兽、吊颚动睛的“半活脸”形态，也就是兽目人目合为四目、同时缺失下巴的半截面具。若是认为如此设计仅仅是为了露出口部以便发声，恐怕是避重就轻了。可见，华夏文明虽经“翦商”之巨变，商代敬天礼神的祭祀巫乐文化被消解、纳入了礼乐化的政教系统，但是傩文化并未消失，几经改造仍一线贯之，在后世种种发展、变形的样貌中，延续着上古仪式思维的余绪。

　　三

　　时至今日，在安徽、贵州、江西、湖南等地傩事活动中常用的傩面具，仍然鲜明体现了“人神合体”的基本诉求。最为典型也最具辨识力的傩面具，往往雕刻的是各类神灵鬼怪，面相狰狞，但不失崇高威严。在对于先民们至关重要的死亡复活仪式中，庄严崇高的仪式体验是必需的。作为审美范畴的崇高，不同于优美的和谐感，它来源于审美实践中主体与客体相冲突甚至会暂时被客体所压倒的状态，含有毁灭性的危险因素。然而当人们产生了超越感官尺度和抗拒恐怖的能力，崇高感便产生了。人兽合体的死亡复活仪式，既蕴含吃人神兽图腾代表的压倒性毁灭性力量，又以仪式行为完成了死生转化的解释和说服工作，超越了死亡的恐惧，崇高感由此而生。今日傩面具兼具狰狞与崇高的图腾性特征，也存留着这一悠久厚重的历史信息，尤其表现为夸张变形的感官呈现。那些或外凸（纵目）或内凹（凹目）的双目，或许正表征着对威严神性外求与内视两个维度的探索，而戴上这样的面具，也就获得了通往神性的认证。

　　在今天的傩面具中，还有一大极富代表性的类型，它们并非狞厉崇高的神鬼，而是嘴眼歪斜、滑稽怪诞、富于烟火气的世俗形象。最典型的代表就是歪嘴秦童了。据说秦童本是玉皇大帝不待见的丑儿子，被打下凡尘，受尽嘲弄，却仍然古道热肠，扶危救困，与民间故事中的济公、施不全等形象一样，看起来虽是丑陋且遭受世人冷眼嘲笑的卑微人物，却往往有着不凡的身世和能力，体现出人神之间的两可性。诚如巴赫金所论，怪诞本身就是一种审美变体，体现着各种对立因素的奇妙混合：丑与美、喜剧性与悲剧性、可怕与可笑、寻常与离奇、幻想与真实、卑劣与崇高……这样的审美对象，以一种极其卑微、低到尘土里的民间姿态，拆解了高高在上、道貌岸然的伪饰，但同时仍在追求一份向善、向上的正统价值伦理。从根本上说，它也是一种“弱化的狰狞”，或者说“神性的降格”，它用一种更低的姿态，更为友好地展现了人神对立转化的上古仪式思维，也显示了民间文化对于由神所代表的正统伦理的复杂辩证态度——既消解又认同，既拒绝又拥抱。它们构成了“替天行道”的另一种民间叙事原型和母题。

　　傩面具的两类审美形态，容易让我们联想到悲剧和喜剧的区分。并不出人意料的是，西方的悲喜剧也是根源于人神合体仪式及其世俗化的降格。古希腊哲人亚里士多德在《诗学》中曾清楚地说过，悲剧、喜剧分别来自古希腊酒神祭祀仪式中的酒神颂和生殖崇拜环节中歌队领队的即兴口占，可谓“悲喜同源”的明证。具有源头意义的酒神仪式，本质上也是与中国上古傩仪诉求相通的丰饶仪式，同样蕴含着死亡—复活的仪式母题和鲜明的人神交互关系。酒神为宙斯与人间女子孕育，因天后赫拉作梗，几乎死于母腹，后因宙斯相救才在父亲腿中继续发育直至足月降生，也可以说是在象征性的死亡之后方得真正诞生。酒神因此成为经死而生、死而复生的青春丰美象征，对应着自然四季冬春交叠的“死生”循环，经由以自己的死而复活祝告大地丰收的联想，顺理成章地被视为农业神、生殖神和丰饶之神。而生死、人神之间的传奇身世赋予了酒神同时成为自己的祭品（禁忌）与图腾的两可性，毁灭的大恐惧、受难的大痛苦、新生的大欢悦汇聚一处，悲欣交集。

　　再者，仪式中的“神”并非实在，而必须由人（祭司）来扮演，仪式模仿本身就是一系列降格替代的行为。祭司处于人神之间，地位其实颇有些尴尬。神明固然是高高在上、庄严神圣的，然而由人来扮演、代言，天然就含有了一种僭越的意味，何况还要扮演神的死亡。如同中国戏曲中扮演关公的演员会点破脸谱以示恭谨谦卑那般，扮演神灵的巫祝祭司往往以带有戏谑嘲弄和自我否定感的戏仿手法来标记人神之别，在仪式必然要制造出僭越的同时，又消解了冒犯的意图。随着巫术信仰不断衰落，历史进程的不断世俗化，由神到人的降格替代还会不断继续。弗雷泽在人类学名著《金枝》中就曾提及，为神代言的扮演者，早先是祭司、国王等人间领袖，其后逐渐变为由奴隶、犯人充当仪式期间的“临时国王”“临时祭司”。事实上，献祭这一行为本身也在漫长的岁月中发生了降格替代——不再有真实的死亡，而只是巡游示众等象征性的处死。戏仿和嘲笑的元素不断增强，与本就内在于丰饶仪式的生殖崇拜和狂欢元素合力，形塑了喜剧的基底。

　　如同学者孙柏所论，喜剧与悲剧既同源共生又二律背反。古希腊悲喜剧都是佩戴面具的，在尼采看来，普罗米修斯、俄狄浦斯等形形色色的悲剧主人公，本就是酒神的各种面具；而作为古代面具遗痕，西方后世的喜剧小丑装扮，也总令人莫名感到些许深沉的况味，在那由僭越戏仿彰显出的生命的狂欢中，始终游荡着崇高献祭的幽灵。

　　兼具狰狞崇高与滑稽怪诞的傩面具，又何尝不是如此？

　　四

　　中国戏曲粉墨敷面的脸谱，可以说就是一种变形的面具。尽管也有学者认为戏曲脸谱另有文身这一来源，但若追根溯源，文身与面具大抵都是原始图腾崇拜的产物，异流而同源，绝难说是全无相干的两种事物。

　　人人皆知梨园行分生旦净丑，而戏曲扮装需勾画脸谱者，几乎都集中于净丑两行。傩面具中既狰狞可怕、又指向崇高神性的审美特征，在净行脸谱中多有体现。净行扮演的人物形象性格大多粗豪刚猛，有的甚至单从诨号便可见出危险的“兽性”（如《白水滩》中的青面虎）。同时，净行的人物谱中也特别常见神灵鬼怪（如钟馗、炳灵公和各类判官）和宗教僧道（如达摩、鲁智深、惠明、杨五郎），单凭这一点就很难说与戏剧之源的祭祀仪式信仰毫无关系。尤其像昆曲净行中的大面正净，就是寻常说的大花脸，如我们熟悉的项羽、赵匡胤、包拯、徐彦昭等人物，气势雄稳，功架俨然，唱功吃重，特别具有“人神之间”的悲剧、正剧英雄特质。肉体毁灭后由人封神的钟馗、关羽就更是典型了。当我们或为舞台上《走麦城》的末路英雄唏嘘感怀不已时，或是随着《嫁妹》中钟家小妹一起，在惊骇、断肠、欣然的百感交集中聆听兄长离家之后诸般变故的时候，也是在目睹、亲身体验着经死而生的远古仪式的一次次重演吧！

　　从中国戏曲形成之初的宋元南戏开始，净丑就常常被“捉对儿”成戏。从某种意义上看，丑行也是净行的降格，最简单的证据就是大花脸（正净）、二花脸（副净）、小花脸（丑）的降序命名。从净到副净、副丑再到丑，涂面脸谱的面积（也可以说是面具的大小）由勾满整脸逐渐缩小到双眼之间的一方小小的白豆腐块，也把这种神性的降格展露得颇为直观形象。在人神合体、由神到人的差序格局中，丑行无疑是更加偏重“人”这一端的。虽角色有善恶，但丑行的装扮言行总不脱怪诞滑稽的风格，而其中最有观众缘的那些角色，比如怼跑秦桧的灵隐寺疯僧（《精忠记·疯僧扫秦》）、一路押解照料苏三的崇公道（《玉堂春》）、古道热肠的店家酒保艄公媒婆，还有那数不尽的侠盗义贼奇丐……正是和傩戏中的秦童一般，在丑陋卑贱中闪烁着神性微光的市井小人物。梨园行以丑为戏祖，旧戏班中还有不少给予丑行演员特殊待遇的后台戏俗，例如开戏之前只有丑可以坐在衣箱之上，丑不开笔他人不可扮戏等等，据说这是因为创设了梨园教坊的唐明皇曾扮演丑角的缘故。今天也有学者考证丑行之源就是古傩中的方相氏。传说也好，考据也罢，无论天子还是方相氏，都是为神性代言的人，他们与丑行的挂钩，令丑作为神人之间中介的隐藏身份，浮出了层层叠叠的历史地表。

　　五

　　百余年来，围绕着中国是否有悲剧的话题，始终争讼不休。自亚里士多德《诗学》的阐释之后，西方悲剧被经典化为一种哲学性的基本形式，它应当以具有必然性的结构，展现出悲剧英雄希图超越人（感性）的有限性，追求神/命运（理性）所代表的整一完满性的行动。这是人类昂首步入理性时代的一声号角，也是与戏剧丰厚仪式内涵的一次告别。在西方经典悲剧观念和标准的影响下，以学界宗师王国维为代表，中国人找出了“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的《窦娥冤》《赵氏孤儿》等传世名作，来回应中国有无悲剧的争论；可若无问西东，回到真正本源的角度，傩戏恐怕是一个更加难以回避的存在吧。

　　当然，回望以傩戏、傩文化所代表的古远传统，绝不是为了否定科学和理性。在崭新的时代，傩文化也必然要经历批判性、创造性的扬弃、转化，迎来新生。我们所不应遗忘的是：看似不乏怪力乱神的傩文化，归根到底其实有一个最基本的功能，就是让人们有所惧怕，有所敬畏——是对神兽、图腾的敬畏，也是对祖先、神灵、上苍的敬畏，更是对万物生灵和自然的敬畏。在漫长的人类历史中，瘟疫是个常量，古人远没有如今天这般昌明的科技和医疗手段，行傩逐疫的群体行为和心理暗示，既提供了守望相助、否极泰来的信念，也提醒着人们敬天礼神，行止有度，不可妄为。傩的背后是礼，神的背后是天，人神合体的仪式，从最深处传达着天人合一的祈愿。这神思绵延千载，当你面对一张张灵性飞扬的傩面具，陡然生出莫可名状的震撼与敬畏之时，它便也真真切切地回响在你的心中了。

　　《光明日报》（2024年03月01日 13版）