杨娟娟

《光明日报》( 2022年03月17日 12版)

约3—5世纪的波斯玻璃瓶 资料图片

雷诺阿作品《伞》 资料图片

莫里索作品《夏日》 资料图片

维米尔作品《倒牛奶的女佣》 资料图片

王希孟《千里江山图》局部 资料图片

正如《只此青绿》舞蹈中的长裙那样,中国古代“青绿山水”里的青是指蓝色。但要说明不同的“青”并非易事。同样,在西方绘画中,各种蓝色和绿色的颜料也经历了异常坎坷的演变。如今水彩、丙烯和中国画的颜料管上印着的颜色名字,都有着一份遥远的历史。

一.花青、石青和石绿

首先,“青绿”的“青”绝对不是“红橙黄绿青蓝紫”中的“青”,因为在彩虹般的可见光谱中,被叫作“青”的颜色既不是青苹果、青草那种偏黄的嫩绿,也不是蓝,而是偏蓝调一点的“薄荷绿”。我们古文中的“青”却大部分时候都是指一种深蓝。“青出于蓝而胜于蓝”的意思就是,青色来自叫作“蓝”的植物,颜色却比它未提炼时更深。在我国不同地区,有许多种不同科的植物都曾经担当过“蓝”的角色。用得最广泛的蓝有蓼蓝、菘蓝,它们甚至到当代还在应用,是民间“扎染”俯拾即是的原料。其中的菘蓝还能当中药,它的叶子晒干了是清热解毒的大青叶,而它的根就是板蓝根。

以这些植物提取出的蓝色颜料叫作花青、靛青,除了用于画画、染布,也是美人画眉的青黛。不过,中国画里青绿山水的“青”大部分时候都不是“青出于蓝”所指的植物颜料,而是矿物颜料。因植物颜料会溶于水,一经稀释,它便均匀地沉入织物的经纬之间,不会反光,没有遮盖度,所以一般用于没骨画法、大写意,而在山水画里只用于作底色。至于青绿山水山巅上那抹艳丽的蓝色,一般是来自蓝铜矿研磨出来的粉末,称为“石青”,而山腰上的绿色来自在蓝铜矿中常见伴生的孔雀石,称为“石绿”。它们共生在一起时,蓝绿两种宝石交相辉映,来到画上则如遇旧邻,相得益彰,如陆游诗云“螺青点出暮山色,石绿染成春浦潮”。

明代李时珍的《本草纲目》有言:“石绿生铜坑内,乃铜之祖气也。铜得紫阳之气而绿,绿久则成石,谓之石绿。”这句话相当精辟地概括了蓝铜矿与孔雀石的共生和转化。以现代科学的说法,蓝铜矿因风化作用,在含水量增加时,易转变为孔雀石,反之,当铜矿的氧化层处在封闭、干燥和二氧化碳充足的环境中,孔雀石也能变成蓝铜矿。二者之间就是这样一种可逆的互生关系。

中国古人用得最广泛的矿物颜料恐怕就是石青和石绿了,矿石磨出来的粉在沉淀提取之时,以其颜色深浅划分为头青、二青、三青,石绿则是头绿、二绿、三绿。亚欧大陆的许多地方都可开采到这两种矿石,因此从敦煌到罗马,各地的壁画中都常见这两种颜料。哪怕敦煌壁画上的脸都黑没了,蓝绿色的飘带却还清清楚楚。既然蓝铜矿吸收空气中的水分后容易氧化成孔雀石,也就是说,石青会从一种清冷纯粹的深蓝色,渐渐“绿化”,转为一种较温暖浅淡的湖蓝色。我们如今看到的北宋王希孟的《千里江山图》中那些蓝色,已经是经年转化之后的效果了。难以想象,它在刚刚绘就的时代,该是怎样的一种韵致?蓝色会更深,画布更白,从而衬托出山谷间温暖的赭石色。

《千里江山图》的设色方式之所以能成立——它看起来颜色浓重却并不俗气,正是因为石青的这种奇妙的冷感。中国古人的审美实在是灵活,在山谷凹处施加赭石这样有突出感的暖色,在凸处却施加一种有后退感的蓝色,这种技法和素描的明暗法恰恰相反。它又的确能让画面仿佛凸出于纸上,成就一种立体感,但这立体感倒更像是剪纸而非浮雕。

习惯了油画技法的观众,会难以理解中国古人为什么能有如此奇妙的想象力。蓝色在油画里多被用于阴影色,在风景中,深蓝色常常和黑色、绿色配合起来作为暗色使用,浅蓝色才会用于天空或明亮水面上的波纹。但细腻的中国画师当然比油画家更了解自己的材料媒介,会将石青和花青截然区分对待,花青溶于水,它会和画面的底色融为一体,它才是用来表达阴影感的蓝色,而石青则是有覆盖性的,用了石青就如敷了一层蓝色的粉,对于讲究空白意境的水墨画来说,这么亮丽的颜色,只好用来表达凸出感了。从画家到收藏家,当然都知道这么深的蓝色顶在山巅上,既不真,也不像,但它却是这么铿锵有力,艳而不俗,令人过目不忘。

我们不妨想象,石青和石绿的这种配合可能来自一些唐突的试验,它们的最终效果,如《千里江山图》所展现的,几乎是某种天作之合——它们恰好就适合这种皴法,这种笔触,这片山川。如果换掉笔触、皴法,或者换种构图,这种施色方式很可能就不合适了。甚至可以说,如果没有王希孟的功力,只是一般画匠亦步亦趋的模仿,其笔墨力道必然托不起如此娇艳的色彩对比。的确,在后人的许多画中,石青和石绿的搭配只适合小范围的画龙点睛,用于比较浅淡的对比,即便如此,也常常被施加过度,画蛇添足,俗不可耐。这也是后来水墨山水在艺术史中的地位似乎盖过了青绿山水的原因。在山水画中的书法笔触越来越突出个性之后,就不太能和一整套程式化的施色风格配合起来了。

蓝铜矿被广泛应用在欧亚各地的古代艺术中,是最易于获得的蓝色颜料。但在潮湿的地中海气候下,原本深邃艳丽的蓝铜矿比在沙漠里更容易褪色。于是,文艺复兴时代的赞助人总是不惜重金,要为他们的宗教壁画增添另一种不会变的蓝色,它来自青金石。

二.色相如天的青金石

可能没有几种宝石的应用比得上青金石更古老了,有记载的开采使用可以上溯七千年,人们将青金石和黄金、玉石搭配在一起,点缀各种法器和饰品。甚至早在四千多年前希腊爱琴海的工艺品中,都出现了这种宝石。从帕米尔高原一直向西到地中海,这段漫长的贸易线路曾被人们叫作“青金石之路”,便是日后“丝绸之路”的西段。唐玄奘的《大唐西域记·屈浪拏国》曾记:“有山岩中多出金精,琢析其石,然后得之。”后人考据得出,玄奘所说的“金精”就是他所经过的今阿富汗北部山中出产的青金石。“金”字来源于这种蓝色宝石中常含的黄铁矿,呈现出闪烁的点点金色,使得研磨出的深蓝色颜料中仿佛也含有金粉。这种仿佛金子的黄铁矿也叫“愚人金”,但在深蓝色宝石中的金色斑点和条纹,却增加了这种宝石的魅力。地质学家章鸿钊先生在《石雅》中写道:“青金石色相如天,或复金屑散乱,光辉灿烂,若众星丽于天也。”

许多出自中亚、西亚的史诗中都有关于蓝色宝石的吟唱,有时也被中译者直接翻译为天青石。将这种神奇的深蓝和宗教感情结合起来,似乎是古时候各个民族都有的倾向。除了天空和少量蓝色的花朵,自然界中很少有其他蓝色的东西了,而深蓝色又是如此冷静、有超越性,宝石清冷坚实,流光溢彩,似乎自然带有某种神圣的属性,仿佛直接对应着天国。

将这种珍贵的宝石研磨、纯化成颜料的技术,似乎直到12世纪才传向欧洲,之前它曾存在于从西亚到中亚、中国和印度的壁画,甚至拜占庭的手稿中。历经十来个朝代的敦煌壁画,几乎每一个朝代都使用了一些来自青金石的颜料——只是和蓝铜矿的应用比起来稀少得多。这鲜明的深蓝色在欧洲叫作ultramarine(中文译作“群青”),原文来自拉丁文的“海那一边”,魅力所向无敌,即便它按克计价,比黄金还要贵重(或者,正因为它比黄金还要贵重),画家和赞助人都欲罢不能地要为壁画上的圣母披上一件深蓝色的袍子(显然那时的布料不可能染得出这种蓝色)。它也的确物有所值,至今仍然保持着那份蓝得发紫的纯净。在那些没有圣母的宗教画中,读者还可以猜一猜,如果有一位人物穿着这种深蓝色,那一定是主角了,次主角衣服的颜色则可能是我们所说的石青或石绿。

如今我们看文艺复兴前后的壁画,几乎能够从其中深蓝色的面积猜测出委托人的重视程度和经济能力,毕竟颜料是按克购买来给画家使用的。来自东方的货物要从意大利的港口上岸,近水楼台先得月,于是文艺复兴时期的绘画中才涌现出大量身着群青色衣袍的圣母和圣徒,这在北欧的艺术中就很少看到。更何况贸易流动并非总是通行无阻,一旦有点局势动荡,就连最富有的画家都用不上群青了。如今人们最常说的,就是维米尔如何为了用群青而倾家荡产。的确,维米尔一生作品不多,销量也小,却使劲儿地在所有的画作里挥霍群青:女仆的围裙、抹布、窗帘和壁纸,当然还有著名的“戴珍珠耳环的少女”的头巾。对于他的家人来说,他的群青情结真是个灾难,但对我们来说则是福气了。

从全世界范围来看,矿石的分布是严重不均衡的,我国至今未曾发现青金石这种珍稀宝石的矿床,而西亚不但有这种珍稀蓝色宝石,还盛产能够烧出蓝色的优质钴矿。古波斯人的青金石要用来出口,自己也用不起,但为了满足对蓝色的爱,他们发现添加特定的矿物粉就能烧出美丽的蓝色玻璃和瓷片,正如2018年香港的一场大展“蓝色之路:来自波斯的瑰丽艺术”所展示的,蓝色几乎成了这种文明中标志性的颜色。

最早传入我国的孔雀蓝釉陶器可以上溯到五代十国时期,而这种烧制技术和矿物原料——钴料,则是在唐代随着丝路的畅通繁荣才传入我国的。人们多以为青花瓷是典型的中国货,但其核心的蓝釉材料中最上等的“苏麻离青”,却正是从西域进口来的,其中一处钴矿离如今的德黑兰只有400公里。“苏料晕散斑钴胎,色度藏青不用猜。流淌流散又晕散,苏料进口贵应该”,此处提到的“苏料”就是来自古代波斯的钴矿。唐朝的宫廷不计成本地将丝绸和茶叶千里迢迢运去波斯,换回贵重的钴蓝釉料。在唐三彩中只有最精心塑造的艺术品才舍得大量用蓝釉,传世也极少。在“丝绸之路”中断的年代里,“宋三彩”之类的瓷器都少了那抹精妙的深蓝色。直到元代,贸易得以恢复,才有了元青花的技术成熟。到了明代,海上贸易的船只将大量烧制好的瓷器运向它们在西方的疯狂粉丝,再从西亚运回釉料,互惠互利,堪称古代对外贸易史的一段佳话。

三.人工合成的“青绿自由”

画家们没法如瓷器工匠那样自己烧制出蓝色来。于是到了18世纪,法国人打起了人工合成的主意,既然钴矿经由高温反应之后能变出蓝色来,有没有其他的法子让钴矿变蓝呢?在高价悬赏之下,最终有人合成了人工的深蓝色。这种深蓝色正是在瓷器蓝釉的启发之下,利用钴盐和氧化铝混合物来合成的,效果惊艳,成为后来广为使用的“钴蓝”。它和蓝铜矿、青金石的成分相去甚远,却有着相似的色相,画家们终于“实现了蓝色自由”。到了19世纪,合成蓝色特别是群青的技术更多了,管状颜料得以量产,连最穷的画家都可以痛痛快快地为身边的姑娘们安排上“圣母蓝”了。

印象派画家雷诺阿在其转型时期绘制的作品《伞》是这种颜料的一个有趣范例。画面右边的一组四个人(包括一个小姑娘),是他所惯用的“经典雷诺阿式”印象派画法,用大量钴蓝色和黑色调在一起,早前他著名的《煎饼磨坊的舞会》中许多人物都使用了这种典型配色。然而在《伞》画面左边走向画外的姑娘,是他晚了一两年重新画就的,这标志着他的风格转型——他运用了他从好友塞尚那里吸取来的办法,将群青、白色和赭石色,以一种更有节奏感、更沉着的笔触编织起来,以确立人物纪念碑式的立体感。

但合成绿色颜料的应用历史就坎坷多了。文艺复兴时期的绿色还比较单调,来自孔雀石和类似孔雀石的铜矿,天然绿的宝石还有绿松石,和青金石一样比较稀有又美丽,极少用作颜料。在中国的水墨画里,如果嫌石绿的颜色不够沉着,你总能将靛蓝的植物花青和藤黄混合起来,获得各种层次的有草木感的绿色。当然油画家们也会混色,但群青太贵,孔雀石如果不是最深的那种,再怎么调色,绿色也不可能更浓艳,只可能越来越灰暗了。所以在很长一段时期内,西方画家对鲜艳绿色的渴求与对深蓝的渴求不相上下,毕竟在一张风景画里,绿色才是真正的“刚需”,蓝色只需用一点点调开就足以铺满天空了。

与钴蓝的发明一样,合成绿色也是化学家的功劳,在19世纪初,两种极其鲜艳的绿色被合成了——谢勒绿和祖母绿。这细腻的颜料比矿物更易于给布料染色,又比植物颜料更稳定,一下子征服了市场。但可怕的是这两种颜料都含砷,在那个时代,人们还不知道这种化合物的毒性。淑女们心爱的绿裙子上这种绿色涂料也并不牢固,一边走动还能一边掉下粉末,释放出如砒霜一般有毒的气体来。据后人统计,一条裙子上的染料就足以杀死六个追求者。19世纪初的人们尽情享受着新的“绿色自由”,连墙纸都换成了绿色的,甚至拿这种染料当食用色素,将孩子们吃的糖果染成漂亮的绿色。这样过了几十年,医生们逐渐发现了问题,许多不明原因的、奇怪的慢性病和死亡,渐渐地和染色女工们所患的砷中毒联系了起来,人们终于明白,哪怕不直接触摸,环境中一直脱落的色粉也会慢慢地导致患病。但当人们真正采取行动的时候,已经有过多的产品流入了市场,它在油画颜料中也早已广泛应用,成了印象派画家们的宠儿。

莫里索的《夏日》是运用祖母绿的突出代表,在印象派和后印象派画家的作品中,常常可见到这宝石般半透明的绿色。它证明了我们根本不需要用和绿叶一样的颜色去画绿叶,颜色给人的感觉不单在于它本身,更在于它是如何被表达出来的,以及与何种颜色的背景互相映照。

可以说,没有机械化大生产的原料,就没有印象派的大放异彩。单靠两三位家世显赫的富有画家——如马奈、德加和莫里索——毕竟撑不起整个的艺术革命。莫奈和雷诺阿在艺术生涯的早期常常连画布也买不起,甚至需要把干掉的旧画给刮掉,重新利用画布。如果没有便宜的管状颜料,他们还如维米尔那样需要自己手动研磨贵如黄金的颜料,也就不可能小箱子一提就实现到处写生的自由和每天一张接一张作品挥霍颜料的自由,更不可能最终锤炼出印象派的洒脱笔触——就好像中国书法似的带动整张作品的节奏。

东西方不同地区的艺术看似迥异,但从小小颜料的演变史上就可以看出,不但人们的审美情怀是相通的,各地也都享受到了充分交流和商贸往来的益处,使得各自的文化土壤更为丰饶。从几乎只有一个地方盛产的珍贵宝石,到价廉物美的合成工业品,颜料的演变诉说着时代的进步。发达的工农业生产力,让人们早已无须为某种无法替代的奢侈品去找遍千山万水。迟早,人们都会拥有充足的颜料,就像拥有充足的食物一样是理所应当之事。阿富汗的青金石曾经为欧亚大陆的各种艺术“粉身碎骨”地作贡献,反过来,当代的发达经济体,也将带着最新的科技,去滋养这里和其他地方的青山绿水。

(作者:杨娟娟,系复旦大学博士后)