谨以此文纪念《张大千临摹敦煌壁画展》走向国际70年暨临摹敦煌壁画走出国门70周年

张大千：大写的敦煌人

——感张大千“敦煌，予深爱之！予深爱之！”

（下）

汪 毅

至于学界对张大千临摹敦煌壁画的评价，且不说20世纪40年代一批著名文化学者的若干高度褒赞，仅列出以下几位当代资深、权威敦煌人的表述，即可见一端。具体如下：

常书鸿：张大千肩担了承先启后的工作，是备受艰苦的卓绝英雄。（载李旭东著《张大千与敦煌》，团结出版社，2018年。下同）

段文杰：张大千一行到敦煌临摹壁画，在敦煌学发展上具有重大的意义。

史苇湘：我在敦煌已呆了30多年，说张大千破坏了敦煌壁画，有什么根据？莫高窟的492个洞窟中，有哪个是他破坏了的。

樊锦诗：张大千确实破坏甚至盗窃了敦煌壁画等种种流言，这种民间传言，说明不了什么！我们敦煌研究院的人绝不会说张大千破坏了壁画……张大千至今留下的明显痕迹，只是对洞窟的编号，而编号是研究工作必须做的。

赵声良：敦煌壁画临摹，张大千作了很大贡献。临摹敦煌壁画最有名者当属著名画家张大千。1941年春，张大千远赴敦煌，后留敦煌临摹壁画，最终一举轰动画坛。传播敦煌艺术张大千功不可没。（此条载《四川日报》，2017年1月2日）

张大千在敦煌（汪毅 供图）

鉴于上述，我自然要说到另一个时髦话题“莫高精神”，即特指的与敦煌石窟有关的敦煌人精神。当然，我还要由此及彼说到“我与敦煌”的张大千。

2019年9月，我参观莫高窟敦煌研究院院史陈列馆，瞻仰了一代又一代敦煌人的不朽史迹，我不禁感怀：这里的特殊地理环境特别是张大千所处的那个时代，是中国乃至世界任何一处石窟区域所不具有的。这个特殊，构成了敦煌人与敦煌石窟的互为表里、相得益彰，传递了特殊历史记忆的信息，从而提炼出伟大的人文精神。这个精神是什么呢？就是“坚守大漠，甘于奉献，勇于担当，开拓进取” [3]的时代精神。故对一代又一代的敦煌守护者或开拓者，我既崇敬常书鸿、段文杰、樊锦诗、王旭东、赵声良等这样的敦煌人（我曾与段文杰、樊锦诗、赵声良院长有过交流），又敬重像张大千这样不遗余力临摹敦煌壁画、传播敦煌的敦煌人。较之起来，作为先驱者之一的张大千的坚守（临摹敦煌、研究敦煌、编号敦煌、保护敦煌），在那个特殊时代需要付出更多更大的代价，既要体验“平沙莽莽黄入天”的荒凉寂寞，又要感受“风头如刀面如割”的三九严寒，其客观条件岂止“艰苦”二字可以概括。

1994年7月，本文作者汪毅（右）与敦煌研究院常务副院长樊锦诗 （左）交流张大千与敦煌壁画（汪毅 供图）

2019年9月，本文作者汪毅与敦煌研究院院长赵声良 （右）交流张大千与敦煌壁画 （汪毅 供图）

张大千的坚守较之后来者，无疑属于一种“特殊坚守”，除要承担独立投资的巨额经济压力，而且“四无”——无工资、无差旅报销、无工作经费、无今天体制内提供的一切物质保障条件，也就是做了一件应由政府来做的事。他的坚守，还在于把这批价值连城的敦煌壁画临摹作品，分别捐赠给四川省博物馆（今四川博物院，187件）、台北故宫博物院（62件）。故他的坚守，更显情怀与操守，更显艺术追求的韧性，更显独立人格魅力，更显奉献的崇高和标杆意义，更显“沧海横流，英雄本色”云水气度，体现了一个艺术家超常的能力和特别贡献。

张大千壁画作品（图片来源：书画论坛搜狐号）

正是他的坚守（临摹敦煌壁画），还影响了段文杰、史苇湘、李承仙等赴敦煌（笔者于1994年曾向段文杰核实），甚至惠及敦煌文物研究所，即临摹的壁画成为敦煌同人临摹范本。1956至1961年期间，敦煌文物研究所在四川省博物馆借走张大千临摹敦煌壁画119幅做临摹学习、研究。作为职业画家，张大千的文化结构和艺术特质以及贯通古今的翻新思维无疑是一流的，故他在临摹中特别强调研究与创新，甚至有“临摹是读书”的经验之谈。由此可以说，在1956至1961年这段时间里，敦煌同人临摹敦煌的相同摹本（包括尺幅、题材等）一定意义上是“参考”或“借鉴”了张大千的，或者说张大千临摹敦煌壁画的表现及其理论、主张，影响了敦煌同人的临摹、研究、创新乃至某些理论思考，即囿于历史客观条件，敦煌文物研究所同人所临摹的壁画，绝大部分为新中国成立之后的。

《张大千先生遗作敦煌壁画摹本》，中国台北故宫博物院出版，1983年 （汪毅 供图）

除临摹，张大千还非常重视对敦煌艺术的传播。其方式，主要有展览、出版物、学术推动三个方面。张大千推出的一系列临摹敦煌壁画展览一如其临摹，依然是独木撑大厦，依然是“风景这边独好”，依然是在没有今天体制内提供的任何物质条件保障下进行的。故可以说，在一定意义上，张大千是“甘于奉献，勇于担当，开拓进取”的特殊践行者。遗憾的是，我们对他“特殊践行”的认知、宣传、肯定实在不够（这也是我撰此文呼吁的原因之一）。屈指算来，其展览传播时间竟长达27年（1942—1969年），涉及国家有印度、日本、法国，涉及地区有敦煌、兰州、成都、重庆、西安、上海、香港、台北，甚至其中有的国家和地区为多次。

《张大千临橅敦煌壁画》，四川美术出版社出版，1985年 （汪毅 供图）

在传播过程中，张大千胸怀鸿鹄之志，具有国际视野，即“在他的二百余幅摹品完成之后，最终的目标是美国。”[4]无疑，张大千临摹敦煌壁画率先走出国门，具有时代引领意义。1950年（1月、2月、4月），他率先在印度推出以临摹敦煌壁画为主体的“张大千画展”（临摹敦煌壁画作品23幅，其中莫高窟的18幅、三危山的1幅，榆林窟的4幅），考察阿旃陀石窟并将他所临摹的敦煌壁画艺术作比较研究，诚如罗家伦在画展序中所言：“我非常肯定的是，他是在这个特殊领域的骑士并是第一人”。1956年4月与1956年7月，张大千分别在日本、法国举办“张大千临摹敦煌壁画专题展”，开拓画坛新纪元，使敦煌这部中国古代艺术的鸿篇巨制通过展览形式与国际交流，让世界听到敦煌的声音乃至中华文明的声音！此传播，特别是首在佛教国度印度的传播，体现了张大千作为一个艺术家的文化自信和文化自觉，展示了他的敦煌情怀及人文理想，探索了中印文化关系中“迄今尚未辨别出的、缺少联系的跨文化的美术。”[5]其过程，既是张大千不断塑造 “当代玄奘”的过程，又是检阅他靠一己之能力、物力、财力、心力、智力、毅力、眼力来创造艺术家奇迹的过程，更是他在某些方面体现时代先进性的过程。屈指数来，张大千于1950年在印度举办“张大千画展”迄今刚好70年。该展览分别应印度美术学会、戈尔大学美术学院邀请，在新德里、海得拉巴与博尔普尔举办，凸显了敦煌文化遗产的价值和品质，“活化”了敦煌艺术，系临摹敦煌壁画作品走出国门开先河的标志，在印度产生了重大社会影响，奠定了张大千“敦煌艺术，国际表达”第一人的地位。2020年，时逢中（国）印（度）建交70周年，也是张大千首次将临摹敦煌壁画作品推向国际70周年暨临摹敦煌壁画走出国门70周年，具有包括“一带一路”的特殊纪念意义。

1956年6月，张大千临摹敦煌石窟壁画及大千收藏展在法国举办，开了临摹敦煌壁画作品展于欧洲国家的先河 （汪毅 供图）

张大千生前的直接传播，使敦煌壁画的文化影响深远。1983年，张大千去世后，两岸文博机构特别是四川博物院、台北故宫博物院掀起了“敦煌旋风”，展览此起彼伏，但遗憾均未迈出国门。2011年，笔者曾努力倡导比照“《富春山居图》合璧展”而于两岸举办“张大千临摹敦煌壁画珠联展”，[5]无奈功亏一篑。

据笔者不完全统计，张大千临摹敦煌壁画专题展览或有相当部分临摹敦煌壁画作品的展览，曾先后巡展于北京、广州、南昌、成都、澳门、台北、高雄、昆明、上海、沈阳、太原、杭州、（成都、长春、台北、深圳联展）、无锡、海口、大连、澳门、内江、重庆，甚至有的为一地多次展览。如果将张大千生前直接举办的敦煌壁画展和后来两岸文博单位举办的张大千临摹敦煌壁画展加起来，总数达45个，而且巡展还会继续下去。其展览时间，迄今为止近80年（1942—2019年），使固化的敦煌得以“移动”传播。如此长的展览时间和展览场数，创下了临摹敦煌壁画展览历史奇迹，没有任何一个艺术家能与之比肩。

《张大千先生遗著莫高窟记》，中国台北故宫博物院出版，1985年 （汪毅 供图）

在出版物传播方面，海内外出版有关张大千临摹敦煌壁画展览图录（画册）、评论特辑等计达40余种，时间跨度（1944—2019年）近80年（这尚未包括张大千在《申报》《风土什志》等报刊发表的临摹敦煌壁画作品，亦未包括海内外若干报刊对张大千临摹敦煌壁画的评论），让“移动”的敦煌产生了不可低估、不可取代的影响。这是没有一个艺术家能比肩的，堪称空前绝后。

在学术传播方面，张大千发表有专文、专论，出版有专著，出席有国际学术讨论会。其中，专文有《张大千临摹敦煌壁画展览特集》自序、《敦煌莫高窟记序》《张大千谈敦煌石室（上下）》《话说敦煌壁画》《张大千临橅敦煌壁画序言》《我与敦煌》等，专论有《谈敦煌壁画》，专著有《张大千先生遗著莫高窟记》（《莫高窟记》），出席国际学术讨论会有“台北中国古画国际学术研讨会”“亚太地区博物馆会议”并作《我与敦煌壁画》演讲。

1978年，张大千在亚大地区博物馆研讨会上发言《我与敦煌壁画》 （汪毅 供图）

张大千临摹敦煌壁画展览和出版物的这两个“近80年”及其学术传播，奠定了他在敦煌研究史上和“敦煌学”中不可取代的地位，堪称敦煌人文的一座高峰，让人仰止。故我既点赞“敦煌守护者，寂寞人间世”的敦煌人，更点赞像张大千这样的“敦煌传播者，智慧人间世”的敦煌人。他们系敦煌“守护”与“传播”这辆马车上的两个车轮，转动着敦煌文明的呈现的人类奇迹，具有等同的时代意义。他们“寂寞人间世”或“智慧人间世”（这两者在特定范畴中彼此交融），同为敦煌人，同为敦煌儿女，同为敦煌功臣。

综上结论：张大千无愧于敦煌艺术代表性的先驱者、临摹者、研究者、创新者、传播者，无愧于敦煌人，更无愧于大写的敦煌人！

（全文完）  

【注释】

[3]文化和旅游部、国家文物局《关于深入学习贯彻落实习近平总书记在敦煌研究院座谈时重要讲话的通知》，2019年。

[4]《敦煌壁画展览——张大千三年的心血，艺术上独立大投资》，载《新民报》1944年5月23日。

[5]罗家伦：《大千画展》序言，1950年。

[6]汪毅：《寻踪张大千：台湾之旅》，九州出版社，2011年。

相关链接

两岸所藏张大千临摹敦煌壁画的作品，以四川博物院和台北故宫博物院为代表。其中，四川博物院藏187幅，台北故宫博物院藏62幅（包括一幅碣墨拓本），均为张大千捐赠。“两院”所藏各具千秋，不乏互补，构成了张大千临摹敦煌壁画主体。相对比较而言，四川博物院藏品的特点是：尺幅较大（尺幅最大者为《劳度叉斗圣变》），题款较少（最长题款为《夜叉》，约160字），未完稿较多（38幅，见《张大千临橅敦煌壁画》，四川省博物馆编，1985年），内容除北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元时期的敦煌壁画像之外，以佛、观音、供养人、劳度叉斗圣变、伎乐天像居多；台北故宫博物院藏品的特点是：尺幅较小（尺幅最大者为《文殊菩萨赴法会图》，纵353.1厘米，横211.8厘米），题款较多（最长题款为《普贤菩萨赴法会图》，200余字），个别未完稿（《毗沙门天王像》未设色、《北魏藻井》），内容除北魏、西魏、隋、唐、宋、元时期的敦煌壁画像之外，以北魏长卷连环画故事与北魏、隋、唐藻井图案摹本居多，其中藻井图案摹本达27幅（见《张大千先生遗作敦煌壁画摹本》，台北故宫博物院编，1983年）。

临摹古代绘画是一种艺术活动，顾恺之有“摹拓妙法”之说。临摹壁画方法多种，用玻璃纸（透明纸）蒙描壁画为其中一种。该方法，具有利于临本与壁画同等大小和壁画的精准性及相对高效的特点。故通过玻璃纸从壁画印模画稿，几乎是张大千临摹敦煌壁画那个时代画家临摹壁画的流行方法。后来，尽管我们不认同这种有影响壁画的临摹方法，但只能历史地看，即回到张大千的那个特定时代去看；否则，那就近乎苛责。

前期回顾

【方志四川•历史文化】汪毅 ‖ 张大千：大写的敦煌人——感张大千“敦煌，予深爱之！予深爱之！”（上）

作者简介

 汪毅，四川省地方志工作办公室原副巡视员，一级文学创作职称。曾任张大千纪念馆首任馆长。

方志四川 篆刻：殷智

来源：四川省地方志工作办公室

作者：汪 毅（四川省地方志工作办公室原副巡视员）