郭 杰

《光明日报》( 2024年10月28日 13版)

唐代作为中国历史上空前繁荣强盛的历史时期,在其辽阔版图上,由于政治的稳定、经济的发展、思想的开放、文化的交流,极大推动了文学艺术达到前所未有的高度;而不同文艺门类之间,彼此影响、相互促进、共同提高,也形成了崭新的局面。这不仅是诗歌艺术的黄金时代,同时也是音乐舞蹈艺术的黄金时代。正如音乐史家杨荫浏所言:“隋、唐以来,由于政权的统一和国内各族关系的进一步加深,国内各族的音乐文化也得到进一步的融合……唐代音乐在当时的亚洲居于先进的地位;这使得唐代的中国成为亚洲各国音乐文化交流的中心,而作为唐首都的长安也就成为国际性的音乐城。”(《中国古代音乐史稿》上册)在唐代诗人们的笔下,音乐艺术的辉煌盛况,得到鲜明生动、栩栩如生的艺术表现。在这方面,伟大诗人白居易卓有成就,堪称最具代表性的佼佼者。其传世的两千多首诗歌中,涉及音乐的就有百首之多。

关于唐代音乐舞蹈艺术,古今公认《霓裳羽衣曲》名列第一。《霓裳羽衣曲》(又名《霓裳羽衣舞》)是一部大型乐舞,属于“法曲”之一。任中敏指出:“法曲首推《霓裳羽衣曲》为冠冕,堪称唐代千万乐舞中之典型作,地位极高!”(《教坊记笺订》)实际上,《霓裳羽衣曲》不仅是“法曲”之冠冕,也是整个唐代乐舞之冠冕。不惟舞姿之婀娜缤纷、乐曲之婉转华丽,足以令人神往;即其衣饰之华美鲜艳、乐器之丰富多样,都很令人惊叹。白居易对《霓裳羽衣曲》情有独钟,无比热爱,曾在诗歌中反复提及,咏叹不已。姑举数例:其《长恨歌》云:“渔阳鼙鼓动地来,惊破《霓裳羽衣曲》。”“风吹仙袂飘飖举,犹似《霓裳羽衣舞》。”此诗作于元和六年(806年),时任周至县尉。其《燕子楼三首》(其二)云:“自从不舞《霓裳曲》,叠在空箱十一年。”此诗作于元和十年(815年),时任太子左赞善大夫。其《江南遇天宝乐叟》云:“冬雪飘飖锦袍暖,春风荡漾《霓裳》翻。”此诗约作于元和十一年(816年)至元和十三年(818年),时任江州司马。其《湖上招客送春泛舟》云:“两瓶箬下新开得,一曲《霓裳》初教成。”此诗作于长庆四年(824年),时任杭州刺史。其《重题别东楼》云:“宴宜云髻新梳后,曲爱《霓裳》未拍时。”此诗作于长庆四年(824年),时任杭州刺史。其《偶作二首》(其二)云:“何以送闲夜,一曲秋《霓裳》。”此诗作于大和三年(829年),时任太子宾客分司东都。其《嵩阳观夜奏〈霓裳〉》云:“子晋少姨闻定怪,人间亦便有《霓裳》。”此诗作于大和六年(832年),时任河南尹。其《宅西有流水,墙下构小楼,临玩之时,颇有幽趣……偶题五绝句》(其三)云:“皆言此处宜弦管,试奏《霓裳》一曲看。”此诗作于开成二年(837年),时任太子少傅分司东都。从这些信手拈来的例句,即可看出,几十年的时光里,无论身在何处,官居何职,白居易对《霓裳羽衣曲》始终念念不忘,或描写感怀乐舞本身的历史情境,或联系彼时彼地诗人主观的生活感受,总之,都是以优美生动的语言,深情吟哦于自己的诗歌作品中。

而白居易在宝历元年(825年)作于苏州刺史任上的长诗《霓裳羽衣歌(和微之)》,则不仅是唐代诗歌中反映音乐舞蹈艺术最完备的作品,亦堪称唐代音乐舞蹈史上现存最珍贵的史料之一。此诗是七言歌行体,共八十八句,六百一十四字,并附十一条自注。从诗题可知,这是“和微之”之作,但令人遗憾的是,元稹原作已经失传。因此,白居易此诗的丰富史料价值,尤为值得珍视。清代《唐宋诗醇》卷二十四对此诗予以高度评价,认为:“叙次分明,层层照应,可当一篇《霓裳羽衣记》。情致缠绵往复,极一唱三叹之妙。”并经细致分析,把全诗结构划为四个段落,点明第一段落:“‘我昔元和侍宪皇’至‘唳鹤曲终长引声’,叙《霓裳羽衣》之节奏声容也。”这是令人信服的。第一段落,即诗歌开头三十句,确是叙写《霓裳羽衣曲》的主体部分。其中,着重交代了以下几点:

首先,关于《霓裳羽衣曲》的性质,指明其归为“法曲”,虽对胡乐有所融会,仍以传统清乐为主要成分。

昔年元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》诗云:“明皇度曲多新态,宛转侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名,《霓裳羽衣》号天落。雅弄虽云已变乱,夷音未得相参错。”这里所谓“赤白桃李”,是指《赤白桃李花》,所谓“霓裳羽衣”,是指《霓裳羽衣曲》,皆为唐玄宗所制作的法曲。白居易《新乐府·法曲》亦云:“法曲法曲舞《霓裳》,政和世理音洋洋,开元之人乐且康。”自注:“《霓裳羽衣曲》起于开元,盛于天宝也。”所以,任中敏认为:“盛唐法曲之所以兴,乃在其以清乐为主要成分。清乐而外,所参胡乐多寡不一,必皆得华裔中外调和之美,非纯粹胡乐之曲所能兼致,然后方得与胡乐对立到底,而邀知音如玄宗者之嗜好。”(《教坊记笺订》)这个见解,是符合实际的。关于《霓裳羽衣曲》是否确为法曲,后世学者或有所质疑,陈寅恪曾据《唐会要》等史料,提出“然则此曲本出天竺,经由中亚,开元时始输入中国”的论断,认为白居易《新乐府·法曲》诗中“法曲法曲舞《霓裳》”等语,把《霓裳羽衣曲》归为法曲,“若以史实言之,则殊不正确。”(《元白诗笺证稿》)对于陈氏此说,杨荫浏、任中敏、朱金城等学者均不赞同。任中敏云:“白氏有家乐,讲习《霓裳》甚精,于此事岂得为门外汉!在‘新乐府’内,白氏之说明法曲,颇为具体,其可信程度,顾犹不及今人之对法曲,视听已毫无所及,但凭一种倾向之臆想而已者乎?”(《教坊记笺订》)其实,白居易《新乐府·法曲》、元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》,与已佚李绅《新题乐府十二首·法曲》原本一脉相承,将《霓裳羽衣曲》列入“法曲”的归类,表达了唐代人们的共识,反映了历史事实,应当是完全可信的。

其次,关于《霓裳羽衣曲》的来源,指明其为开元年间河西节度使杨敬述所献的历史源头。

诗中写道:“杨氏创声君造谱。”自注:“开元中西凉府节度使杨敬述造。”据《新唐书·礼乐志》载:“河西节度使杨敬述献《霓裳羽衣曲》十二遍。”此说当本于白居易《霓裳羽衣歌(和微之)》的载述。白居易《新乐府·法曲》自注:“《霓裳羽衣曲》起于开元,盛于天宝也。”他这位精通音乐,尤其酷爱《霓裳羽衣曲》的诗人,由此点明了这部乐舞形成的时间、作者和过程,具有重要史料价值。不过,关于此曲来源,还有另外一种说法。刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗〈望女几山诗〉,小臣斐然有感》诗云:“开元天子万事足,唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山,归作《霓裳羽衣曲》。”有趣的是,刘禹锡把此曲著作权归为唐玄宗,对其产生过程,作了神话化的叙述。后来晚唐郑嵎《津阳门诗》自注亦云:“叶法善引上入月宫,时秋已深,上苦凄冷,不能久留,归。于天半尚闻仙乐,及上归,且记忆其半,遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》,与其声调相符,遂以月中所闻为之散序,用敬述所进曲作其腔,而名《霓裳羽衣法曲》。”其中描写得更细致,并将此曲由杨敬述制作呈献、又经唐玄宗修改润色的过程,添加了一层浓厚神话色彩,实则是调和了白居易、刘禹锡的两种说法。对此,宋代王灼云:“《霓裳羽衣曲》,说者多异。余断之曰:西凉创作,明皇润色,又为易美名,其他饰以神怪者,皆不足信也。”(《碧鸡漫志》卷三)这个论断,颇为平易可信。其实,给《霓裳羽衣曲》笼上一层浓厚神话色彩的,始作俑者并非刘禹锡,而是唐玄宗本人。且看瞿蜕园所言:“今观(刘)禹锡诗题甚明白,盖玄宗实有此游仙之诗,不然,唐之臣子何能虚构?特因游仙之感而引起他日作《霓裳曲》之事,非真谓《霓裳》由此而造也。白(居易)、郑(嵎)之说,自与禹锡此诗所指各殊,唐人述唐事,大致不容相去过远。”(《刘禹锡集笺证》)这段话,算是把关于此曲来源两种说法的歧异原因,真正阐述清楚了。由此可知,实际情况是,《霓裳羽衣曲》本为开元年间河西节度使杨敬述所献乐舞《婆罗门曲》,后由唐玄宗加以润色完善而定型,并为之钦定了《霓裳羽衣曲》的诗意美名。

再次,关于《霓裳羽衣曲》的乐舞内容,指明其包括散序(六段)、中序(十二段)、破(尾声)三部分。

据白居易此诗开篇回忆,他在元和年间担任翰林学士时,曾陪唐宪宗在宫中观赏乐舞《霓裳羽衣曲》。宫中舞女美貌绝伦,“案前舞者颜如玉,不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠,钿璎累累佩珊珊”,可见其容姿之靓丽、衣饰之华艳。再如诗中提到“上元点鬟招萼绿,王母挥袂别飞琼”,自注:“许飞琼、萼绿华。皆女仙也。”通过两位舞者的“女仙”身份,生动展示出乐舞演出中的浓厚浪漫色彩,既隐含着唐玄宗改编充实的自我神化内容,也与刘禹锡诗中所述殊途同归了。而特别重要的是,关于《霓裳羽衣曲》乐舞结构,在开头“散序”部分,如诗中写道:“散序六奏未动衣,阳台宿云慵不飞。”自注:“散序六遍无拍,故不舞也。”也就是说,“散序”包括六段,乐队依次奏起金石丝竹等各种乐器,乐调舒缓,没有节拍,舞者也静立不动。接着,进入中间“中序”部分:“中序擘騞初入拍,秋竹竿裂春冰拆……繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿铮。”也就是说,“中序”包括十二段,乐调带着鲜明节奏,逐渐变为激荡热烈,舞者也随着乐调翩翩起舞,由轻柔婉转的曼舞演变成热烈奔放的劲舞。最后,到了“破”的尾声部分,“翔鸾舞了却收翅,唳鹤曲终长引声。”自注:“凡曲将毕,皆击拍促速,唯《霓裳》之末,长引一声也。”整部乐舞在高亢激昂的顶峰之际,一声长鸣,戛然而止。

在整个诗歌史上,以一首长篇诗歌而对一部重要乐舞进行如此全面完整、细致深入的描述,并达到如此高超精湛之艺术水平的,可以说罕有其匹。由此,白居易《霓裳羽衣歌(和微之)》给后人留下了无比珍贵的艺术史(音乐、舞蹈等)资料。后世的史书记载(如《新唐书·礼乐志》),往往由此取材;而许多学者(近代如王国维、陈寅恪、杨荫浏、任中敏等)也基于以此诗为首的一系列史料,不断深化研究,对《霓裳羽衣曲》这部乐舞形成了更加科学缜密的认识,从而进一步丰富了人们对中国文化的感受和理解。

至于白居易诗歌中反映《霓裳羽衣曲》的内容,至少还有两点,也是非常值得提及的。

其一,元和十一年(816年)秋,白居易在贬任江州司马的翌年,亦即写作《霓裳羽衣歌(和微之)》之前九年,曾写下著名的代表作《琵琶行》。诗序云:“送客湓浦口,闻舟中夜弹琵琶者。听其音,铮铮然有京都声……遂命酒,使快弹数曲。曲罢悯默。自叙少小时欢乐事。今漂沦憔悴,转徙于江湖间。予出官二年,恬然自安。感斯人言,是夕始觉有迁谪意。”这里所谓“快弹数曲”,据诗中所言“初为《霓裳》后《绿腰》”,可知包括《霓裳羽衣曲》和《绿腰》两支名曲,而重心尤在前者,这也是诗人情感共鸣的基点。《霓裳羽衣曲》既属于“法曲”,则如《新唐书·礼乐志》所载,“法曲”的演奏,“其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶……其声金、石、丝、竹以次作”。可见,整个乐队是管乐(箫、笛)、弦乐(筝)、打击乐(磬)等一应俱全的。而在浔阳江头的夜晚,唯有琵琶女独自面对白居易等人,以一具琵琶单人弹奏,当然不会弹出《霓裳羽衣曲》整部乐曲,只能是由此改编的琵琶独奏曲。尽管如此,这支独奏曲无疑浓缩了整部乐曲的精华,其旋律节奏和弹奏技巧,应该是基本一致的。从《琵琶行》相关描写可以看出,“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情”两句,是调弦动作,不属乐曲本身内容。接下来,从“弦弦掩抑声声思”至“四弦一声如裂帛”,共二十句一百四十字,才是对琵琶女独奏《霓裳羽衣曲》的细致描写。其中,当已删除了无节拍的“散序”,而与“中序”和“破”的结构脉络完全吻合。如《琵琶行》所写:“弦弦掩抑声声思,似诉平生不得意。低眉信手续续弹,说尽心中无限事。”这四句,即对应了乐舞《霓裳羽衣曲》“中序”开头的轻柔婉转。《琵琶行》所写:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。”这十句,即对应了乐舞《霓裳羽衣曲》“中序”十六段的起伏变化逐渐展开。特别是“大珠小珠落玉盘”之类描写,不正体现了“繁音急节”“跳珠撼玉”的“中序”特征吗?《琵琶行》所写:“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。”这四句,则对应了《霓裳羽衣曲》的“破”(尾声),即如白居易自注:“《霓裳》之末,长引一声也。”换言之,《琵琶行》所描写琵琶女独奏过程,实即乐舞《霓裳羽衣曲》从“中序”到“破”、亦即从轻柔舒缓到激越跳宕、最后戛然而止的整个过程。两相比较,若合符契。

其二,如果说,浔阳江头的夜晚,琵琶女能够“快弹数曲”,那么,她独奏一支《霓裳羽衣曲》,大约用了多长时间?这个问题,白居易《琵琶行》并未明言。但他在宝历元年(825年)秋,任苏州刺史赴洞庭山时,曾写下《早发赴洞庭舟中作》。诗云:“棹举影摇灯烛动,舟移声拽管弦长。”“出郭已行十五里,唯消一曲慢《霓裳》。”他出行的舟中随带乐伎,从容弹奏一曲《霓裳羽衣曲》,恰好“已行十五里”。据《唐六典》卷三“度支郎中员外郎”条:“水行之程,舟之重者,溯河日三十里,江四十里,余水四十五里。空舟溯河四十里,江五十里,余水六十里。沿流之舟,则轻重同制,河日一百五十里,江一百里,余水七十里。”当然这里所规定的,本是通行标准。而白居易作为地方主官巡察属地的官船,速度自应高于“河日一百五十里”的里程。据诗中晨曦朦胧、烛影摇曳的情境描写,按时辰算,大约不过两刻钟(即今三十分钟)左右。如此算来,浔阳江头的夜晚,那位琵琶女“快弹”《霓裳羽衣曲》所花的时间,当在两刻钟以内。这样,她才有足够时间弹奏其他乐曲,并和诗人白居易进行推心置腹的聊天,从而引发出传诵千古的诗歌名篇《琵琶行》。

(作者:郭 杰,系广东技术师范大学讲座教授)