川剧大师周裕祥

曹祥明

三

1948年春节,重庆“又新大戏院”为“又新科社成立周年纪念”安排了3个舞场演出。其中一个大戏是《玉祖寿》,戏报上赫然写着“导演周裕祥”,这恐怕是川剧界正式出现导演的第一次。周裕祥,也即从此开始了他的导演艺术生涯。中华人民共和国成立后,他是新中国第一批戏曲导演,更是川剧界第一批导演。在他六十余年艺术生涯中,至少有一半时间从事导演工作,对川剧导演制度的建设、导演艺术的发展,周裕祥是有大建树、大贡献的。

周裕祥是最早加入中国共产党的川剧艺人之一。他常说:“感谢党的爱护教育,培养我做导演工作。”在党的教育培养下,在党的文艺方针照耀、指引下,作为川剧导演,周裕祥在如何剔除传统戏中的封建性糟粕,发扬其民主性精华方面,作了很大努力。他所导演的许多戏,在思想性上较过去的传统剧本都有显著提高。即以他所导演的代表剧目《芙奴传》为例,《芙奴传》脱胎于川剧弹戏四大本头《苦节传》。原剧强调“苦节”二字,以封建道德的传统观念塑造了女主角葫泸的人物形象,使之成为“苦节”的典范。从《苦节传》到《芙奴传》,再到《芙奴传》的出国演出本,周裕祥及其合作者们,本着“立主脑”“减头绪”“脱窠臼”的传统编剧经验,删去了义士陈刚初与芙奴之父陶兰舟的一面之缘,提高了陈刚初见义勇为的品质,突出了陶芙奴所写之“传”的效果与力量,使主题思想更为鲜明;删去了席贤春与杭州知府苏冉的同窗关系,剪除了赘疣,使线索更清;删除了陶兰舟、席贤春江滨之会的陈腐巧合,改翁婿于火场相遇,增强了戏剧气氛;结尾一场,让失明人贾琏对证公堂,道出了观众的心声,突出了贾琏的可敬可爱。虽然周裕祥也一再声称《芙奴传》是在省、市和北京的许多首长、专家的关怀与具体帮助下,才有了思想性和艺术性上的显著提高,但作为该剧的导演,周裕祥在剧本的处理和导演工作中的贡献,仍是不可低估的。

《芙奴传》

周裕祥认为,“正确地理解和处理主要人物,是作好导演工作的关键。”因此,他让《芙奴传》中的陶芙奴在贫苦群众面前平易可亲,对他们深抱同情,甚至能原谅他们的小缺点;让陶芙奴在对待席贤春的爱情上表现得比较含蓄,而处理爱情问题时又果断大方;在对待苏冉的淫威时,让她以“忍”的方式等苏冉周旋,以争取时间脱险报仇,表现出陶芙奴的勇敢和机智。同样地,在他导演的《红梅记》中,删去了李慧娘与裴禹的暧昧关系,剔除了李装之间打情骂俏、动作轻佻的表演,强调了李慧娘见义勇为和裴禹的刚正不阿与愤世忧国的抱负,使该剧的社会效果大大增强。

作为一个川剧演员出生的川剧导演,周裕祥深知:“川剧的唱、做、念、打都离不开音乐。鼓师尤为重要。”他说一个好的鼓师,常常是一个好的表演教师,好的导演,邀请鼓师参加导演团的工作,研究剧本,研究总的导演设计,更是非常必要的。例如他在导演《红梅记》和《龙泉洞》时,分别邀请鼓师李子良、李世仁参加导演工作。周裕祥导戏,对音乐的讲究和要求是很高的。他说:“戏曲戏曲,重要的是一个‘曲’字。”因此当他对一个剧本进行了认真细致的分析研究后,首先就找来鼓师和其他音乐工作人员,研究设计整个戏的音乐。他重视音乐,但决不包办代替音乐人员的工作,他所把握的关键,是音乐的总体设计,总体风格。当他认为找准了整个戏的音乐基调时,再回过头来对腔调进行仔细推敲。他排剧,一别于传统的“说戏”办法,总是要提出导演设计(包括音乐、舞美、服装的设计),讲剧本、人物的分析,还特别要求在对戏和演员各自预习之后,进行座唱,分场分段地进行唱念与演奏的配合,检验唱腔、念白及音乐设计的效果,并考核演员以声腔塑造人物的能力。到后来,这种排演前的座唱,逐渐成为了排练程序而为大家接受,并随着川剧导演剞度的建立而逐步完善起来。

1954年,周裕祥去北京参加了由中央戏剧学院主办的,以苏联戏剧家列斯尼为主讲的导演训练班。通过三个月的学习,周裕祥开阔了眼界,对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论有了一定的了解,吸取了一些先进的导演理论,同时,又分析了斯氏体系与川剧传统艺术的不同。因此,在接受新事物的同时,对传统艺术采取了相当慎重的态度,既使新事物、新知识充实他对川剧的导演工作,却又能保持川剧风格。在《红梅记》的排导中,有人认为《摘梅》一场中的[六犯宫词]曲牌帮多唱少,拖沓沉闷,主张去掉或精简。周裕祥则认为[六犯宫词]是川剧老前辈在曲牌运用方面的可贵创造,对于人物的内心和性格有着十分细致、生动、形象的表现力,正是这场戏的精华所在,必须坚持地保留下来。对于《放裴》一场的舞蹈处理,他也在听取不同意见后进行仔细分析,认为裴禹的惊慌惧怕是很自然的,符合人物性格和身份,原来的表演只须稍加改造即可保留。在排导中,他提出了两个颇为值得注意的见解:

一是必须尊重先辈艺人的精心创造,尊重观众的欣赏习惯。对其糟粕要适当地保留,不能简单地“切除”。

二是正确理解戏曲舞蹈的功能。他认为,戏曲的舞蹈动作,不是思想感情的直接图解,不是实际生活的摹拟,不可能也不应该在一招一式之中去寻找“生活根据”,只能从一组或整段舞蹈中分析它们是否完成了表现人物心理、事件和环境气氛的任务,是否达到了预期的艺术效果。这一美学见解,的确道出了戏曲表演美学的真缔之一。

然而,周裕祥并不是死抱着传统不放,不愿接受新鲜事物的艺术家。恰恰相反,他很善于向川剧之外的艺术学习,并运用于他的艺术实践中。在《芙奴传》中,当陶芙奴提起笔来撰写其身世,遭遇的“芙奴传”时,周裕祥让舞台上的其他灯光一齐熄灭,只一束强烈的追光射在陶芙奴身上,把观众的视线集中在陶芙奴身上,笔端凝神地听她如泣如诉的不幸,为她那直书的奋笔所鼓舞。这种舞台手段,是不是会令人想到电影艺术中的镜头呢?而当陶芙奴振笔书写“芙奴传”时,追光切断,舞台一片漆黑。黑暗中,传来了失明人贾琏高呼“卖芙奴传”的叫喊声。灯光复明时,舞台上已经熙熙攘攘,贾琏正在发卖“芙奴传”这一叫人发指的“杭州新闻”。写传、卖传,以灯光的明灭相衔接,使人联想到电影的“蒙太奇”。

1955年演出《西关渡》

在现代戏《龙泉洞》中,担任导演的周裕祥在处理全剧结尾处,使哑了二十多年的老贫农李青山突然放声高唱,以一板长三十多句的[襄阳梆子]倾泻其被长期压抑的心声,唱腔高亢激越,撼人心魄。在青山大叔哑病未愈时,为了要表达他的思绪,周裕祥大胆地在弹戏声腔中引进了高腔的声腔和帮腔的形式,以表达青山大叔的内心世界,这不用说是借用了电影艺术中的“画外音”。

这些手法,在今天看来也许不新鲜了,但在当时,人们不能不对周裕祥独具匠心的大胆借鉴所折服。同时,他在导演艺术上的创新,又为后来者开僻了广阔天地。当然,以上所说,远远不足以概括周裕祥导演艺术的全部,仅仅只能作为窥豹之一斑而已。

四

周裕祥以其精湛超群的艺术修养而成为一代川剧大师,但若只以表演艺术家和导演艺术家的眼光来看他,却还不足以表明他在川剧史、川剧界的地位和影响。因为,周裕祥还是著名川剧教育家,对川剧事业的贡献是不可磨灭的。

早在1946年,周裕祥、胡裕华、吴晓雷、李子良等著名川剧艺人,面对新中国成立前夕川剧濒临绝境的衰败局面十分痛心,倡议开办“又新科班”,以培养川剧新一代人才,并以免费教学的条件,取得了又新大戏院老板的许诺和支持,遂于1947年办起了“又新科社”,先后招收科生80人左右。在科社中,周裕祥不仅分管男科生的唱腔、身段表演教学及教戏排戏,还要负责全面的教学安排。“又新科社”的办学宗旨、全套教学方案及教学措施、教学方法、课程安排,都由周裕祥一手拟定。他根据傅三乾先生的教授经验和自己从艺的切身体会,整理出了一套比较完整、比较系统的对科生进行严格训练的方法。

首先是重视对科生的基本功训练。科生们进班后的前半年,每天旱晨6点钟起床后的第一个训练项目就是“磕腿”,然后是走快步,慢步、“推衫子”“溜马”等基本功,一练就是4个小时。周裕祥认为,“腿功是川剧武工之王,一切身段表演都要靠脚下功夫。”所以他对腿功极为重视。在他的严格要求下,“又新”科生的腿工个个都很扎实,为他们后来的肩挑大梁打下了坚实基础。

1951年演出《烹蒯彻》

在唱腔训练方面,周裕祥还特别注重教学生学习昆腔。他认为昆腔的板腔规范,运腔细腻,能够锻炼声腔。此外,他还要科生学习打击乐,以学会抓锣鼓、踩锣鼓。

在教学中,周裕祥还特别强调教学和舞台实践相结合,以使学生一学化妆,二学舞台方位,三学锣鼓曲牌,四学唱戏。

他对科生的“发蒙戏”都作了精心选择,使生旦净丑各行科生都能一炮打响,增强他们的信心,并使其表演脱俗、规范。例如丑角,就先学“奔番”,让学生掌握好似口、身段,避免丑角学员养成挤眉弄眼,轻浮虚飘,以逗观众为乐而故作的毛病。这于学员的终身造就,确实是大有裨益的。

在科生们有了较扎实的基本功和一定的舞台实践经验后,周裕祥着手编写连台本戏《哪叱闹海》,由师生合演,使“又新”的科生们崭露头角。后来,“又新科生”成就了刘又全(树全)、赵又勤(书勤)、萧又和(祖德)、李又敏(家敏)、李又政(家政)、徐又如(晏如)、刘又玉(世玉)、张又凤(巧凤)、余又彬(果冰)、胡又蓉(素蓉)、曾又珠(桂英)、涂又丽(卿芳)、胡又朔(明克)、王又聪(德云)、陈又刚(发启)、赵又愚(正云)、刘又积(世杰)、刘又祥(成绩)等一大批省市川剧院的栋梁之材。可以这样说:没有周裕祥,就没有“又新科社”,就没有“又新”的“又字辈”科生。

正因为如此,1953年创建的西南川剧院附属川剧实验学校(今四川省川剧学校),首任教务主任便是周裕祥。著名的“川剧指法百字功”,便是周裕祥从“又新科班”开始总结,而在川剧学校首批学生的教学中完善的。川剧学校的首批毕业生(学制7年,1953—1960)任庭芳、黄世涛、黄学诚、李天玉、燕凤英、冯玉芬、王淑琼、何伯杰、臧秉果等,都成了后来四川省川剧的骨干和中坚。

关于周裕祥的慧眼识英、因材施教,还有一个鲜为人知的小故事。1956年,常驻成都的四川省川剧院二团到重庆演出。其中一个工老生的年青演员,以其扎实的基本功,高亢的嗓音,漂亮的身段,严谨的台风,引起了周裕祥的注意。他独具慧眼地建议那位青年演员由老生改习文武小生,并且要亲自为他教戏。俗话说“改行如投胎”,但周先生的一言九鼎,使那位青年演员下定了改行的决心。几年后,那位青年演员便以文武小生的形象在川剧舞台崭露头角。他,就是后来的川剧表演艺术家、文武小生蓝光临。

不仅如此,在建国前后向周裕祥参师、师承周裕祥、受教于周裕祥、从师周裕祥、得到周裕祥指点的名演员,更是生旦净丑,无所不包,数量之多,难以胜计。在全国第一部地方戏词典——《川剧词典》“周裕祥”条目中说,“建国以来许多成名的中青年演员,都得力于他的培养教导”,可谓“一言以蔽之”了。套用已故著名川剧作家李明璋《和亲记》中的一副对联“汉室重臣皆后辈,江东豪俊半门生”,稍事改为“川剧栋梁皆后辈,蜀中豪俊半门生”来赞誉周裕祥这位川剧教育家的功绩,应该说是恰当的。

〔本文承周裕祥先生同科师兄胡裕华(1991底去世)、周裕祥先生的学生赵又愚(川剧表演艺术家、国家一级演员)、王起聪(重庆市川剧院艺术室主任)等提供有关口碑,谨此致谢!〕

来源:四川省地方志工作办公室侯

作者:曹祥明

供稿: 犍为县地方志工作办公室

图片来源:麻辣社区

图片作者:山城戏痴