川剧大师周裕祥

曹祥明

中国共产党党员、四川省实验川剧院艺术顾问、川剧表演艺术家周裕祥同志,因病于1985年9月19日逝世,终年75岁。

周裕祥同志1911年出生于四川省犍为县,8岁从艺,专攻“丑”行,尤擅“袍带”,粉墨春秋六十余载,素以表演、讲、唱见长,艺术造诣很高,在省内外享有盛名。解放后,曾任西南川剧院研究室主任、重庆市人民代表大会代表和政协委员、四川省川剧院副院长、省人民代表大会代表,全国剧协理事、省剧协理事、省文联委员等职。周裕祥同志一生致力于川剧事业,为培养造就川剧人才,继承改革传统艺术倾尽心力,作出了卓有成效的贡献。

——摘自1985年9月26日《四川日报》

一

周裕祥,原名周永祥,字焕章,1911年出生于四川省犍为县。

周永祥的父亲,原是“大广船”(能远航的大柏木船)的驾长──舵工。当他自己有了一条大广船,便常年抛别妻儿,驾船到宜昌、上海等地运货经商,很少回家照料妻儿,后来竟至黄鹤一去,音讯杳无。1917年,周永祥的母亲带着他和幼小弟弟周吉祥,下重庆寻夫。先住在白市驿一个亲戚家中。过了两年,又转到重庆市区的太平门河边,寄居在另一个亲戚家里。

1919年,川剧名家傅三乾、谢海潮等人发起在重庆原中山公园成立“裕民科社”,开科教学。科社中唱小生的田吉山老师,是科社的小股子东家,怜惜周氏母子的处境,为周永祥作保,周永祥进了“民裕科社”学丑角,改名周裕祥。

周裕祥和学生王德云(王又聪)演出《晏婴说楚》

周裕祥天资聪慧,但也很顽皮。八九岁的周裕祥,时常与同科的科生吵嘴打架,因此也常常受到老师体罚。科社的“刑具”是宽窄不同的篾片,有三指宽的,专打屁股;有二指宽和一指宽的,专打手心,以一指宽的篾片打来最痛。周裕祥在科生中挨打最多,双手经常被打得起了“朱(猪)儿子”印。

周裕祥孝心极好。科社中,每天清晨都要排班站队,生、旦、净、丑各站一排。周裕祥是学丑角的,站队时却常常爱站在旦角队里,当然也常常被老师拉了出来:“你娃娃不是那块料,站在旦角行里干啥?”周裕祥说:“旦角的工钱大些,我要拿钱供妈、供兄弟!”当时,旦角行的当家先生每天可领大洋十三四块,而丑角行的当家人如傅三乾那样的好先生,每天也不过五块大洋。少年的周裕祥正是看到了这一点,明知不是材料,偏要想学旦角,其话语虽然幼稚,然其孝悌之心却使人闻之鼻酸。

在科社的5年中,周裕祥虽挨打甚多,却因其聪颖好学,才华初露,深得傅三乾、谢海潮老师喜爱。旦行老师谢海潮能写善画,是个很有本领的人,最爱给周裕祥教戏,周裕祥的许多褶子丑、袍带丑戏,都是谢老师教的。丑角老师傅三乾,教育学生在表演上重内在而不缡重外形的滑稽,尤其反对那种丑角上台就扭头摇颈、“龟背蛇腰”、学蜈蚣走路等怪眉怪样,这给少年的周裕祥在端正台风、塑造人物、注重基本功等方面奠下了很好的底子。在傅、谢二位老师严格要求下,周裕祥不仅在舞台上,而且在平时行走上都规矩正派,说话干净利索,为他后来的成名打下了坚实基础。

周裕祥功底深厚,唱腔圆润,做工气派,在科班时唱戏就很有“洋口”(受到观众喜爱),其《万山观画》《战南海》(《收烂龙》的全本)都是他的“买米戏”(赖以吃饭的拿手戏)。他是学小丑的,但在20世纪30年代却是以“时装川戏”中唱“西装小生”而一举成名的。歪打正着,虽然得力于他坐科时的严师培养,勤学善悟,但套用《晏婴说楚》中的一句台词来讲,“亦是气运使然”。

20世纪30年代,川剧可谓“一统天下”,观众们对传统川剧剧目都很熟悉,不仅谙熟台词,连“马口”(程式)都十分明了。有的观众看戏,往往只为了欣赏名角的一腔一招。即使是张德成的《杀家告庙》,傅三乾的《跪门吃草》,也是一旦听罢刘谌的“闻儿言,痛彻骨”这一腔,看完了须贾的跪门,耍水发,就迳直出场去了。当时演出的传统旧戏,非名角色硬戏码则不能叫座。

这时,川剧界的知名剧作家、教育家刘怀绪,先后创作了《哑妇与娇妻》《晚娘毒》《一封断肠书》等“时装川剧”剧本。这些以反映民主思潮、提倡匡正时弊的“时装戏”,很受当时观众欢迎,较之传统旧戏更能吸引观众,几乎是每唱必满座。

新戏还须新演,周裕祥便得以脱颖而出。

1950年, 周裕祥和张德成演出《柴市节》

周裕祥搭过的班子很多,一同演戏的名小生也不少,如曹俊臣、傅幼栋、张绍华等都大有名气。惜乎或则年纪较大或则扮相欠佳,或则气质不够,扮演“西装小生”都不够理想。也有的小生,如与周裕祥同科的骆裕德,是当时在成渝两地都站得住脚的,其扮相、年龄、气质都不错,就是跳不出旧戏的框框,把新戏演得来不象新戏。“西装小生”的奇缺,使班主很伤脑筋。偶然之中,班主看周裕祥长得伸展,语言清楚,气质可佳,便叫他试演一下时装川剧中的主要角色——“西装小生”,如《一封断肠书》中的黄厌生等角色。殊料周裕祥一演成功,一举成名。从此便一发不可收拾,在刘怀绪的时装川剧演出中,周裕祥的硬派西装小生是雷打不动,每戏必演,每演必获好评。就连作者刘怀绪在茶余饭后与人摆谈时装川剧的演出情况时,也由衷地赞佩:“周裕祥是要演得高明些。”

但是,此时的周裕祥的工价仍相当低。他的老师傅三乾私下里悄悄教他:“你该去要工价了!”

“要好多?”

“要十块钱一天。”

“老师,你都才五块钱一天,我……”

“娃儿,你莫看我嘛。”傅老师说:“你演新戏当了道,他们靠你赚钱,你就该找他们要工价,不要怕高过我嘛!”

后来,周裕祥的工价果然加到了每天十块大洋,比傅三乾老师商出一倍。

周裕祥的成名虽属偶然,但却有其必然的因素。尽管周裕祥是在学戏后才“淘”了些文化,但他勤奋学习,善于接受新思想,喜欢读新书和看报。除鼓师李泽民(名武生李奎光的父亲)时常拿些新书给他看外,他还天天买报看,《中央日报》《新华日报》他都爱看。他还买了曹禺的话剧剧本《雷雨》和一些有关世界地理、世界历史等方面的书来看。因此他对新文化的接触较多,接受了不少新鲜东西,不顽固,合潮流。这在当时的川剧艺人中是为数不多的。这一点,对他的演出时装新戏大有裨益。

此外,周裕祥平时的衣着也很注重、讲究。他平日所穿的西装尽管料子不很好,但也总是弄得伸伸展展的。再加上他走路规矩,不摇不晃,不乱中“飞洋”(哗众取宠),显得气质高雅,这显然得益于傅三乾先生的严格要求。再加之周裕祥本人身材适度,扮相好,嗓音亮,语言清楚,唱腔动听等先天条件与后天素养,演时装戏又能摆脱旧戏的框框,使人耳目一新,自然深受观众欢迎。

1950年, 周裕祥和张德成演出《赠绨袍》

总之,刘怀绪的时装川剧和周裕祥的西装小生能在20世纪30年代大受欢迎,其成功的经验对今天的川剧剧创作与演出,也是不无借鉴的。

周裕祥与同时代的川剧演员相比,他是比较幸运的。过去的艺人搭班唱戏,或演或辍,沉浮于艺海与尘海的波峰浪谷,抛上颠下。即使名震一时,也难免晚景凄凉。周裕祥则不然。他自从“西装小生”大震声名后,就一直走红。即以周裕祥演出最久的重庆“又新大戏院”而言,周裕祥就顶大半边天。当时,“又新”的旦角是时常替换的,时而是筱桐凤(阳友鹤),时而是蝴蝶(胡漱芳),但丑行总是周裕祥立起的。

中华人民共和国成立后,周裕祥的艺术生涯更是“风正一帆悬”了。

1952年10月,文化部举行第一届全国戏曲观摩演出,周裕祥随川剧代表团向大会演出了《胡琏闹钗》等戏,荣获演员二等奖。

1953年,周裕祥光荣地加入中国共产党,成为川剧界演员中最早的一批共产党员之一。

1954年后,周裕祥的艺术创作逐步由演员过渡到导演,后来又长期担任导演工作。西南川剧院、四川省川剧院一团和重庆市川剧院上演的许多有影响的大戏,都是他排导的。如《将相和》《孔雀胆》《芙奴传》《十五贯》《窃符救赵》《红梅记》《萝卜园》《折桂斧》《闹齐庭》《龙泉洞》《江姐》《嘉陵怒涛》等,大多数仍是现四川省川剧院的保留剧目。由于工作繁重,他留存下来的有关导演方面的著述太少,但他所著的《<红梅记>导演手记》《导演<芙奴传>的几点体会》等文章,对正确理解和处理人物、提炼戏的主题思想、吸取传统戏的精华、剔除封建主义糟粕及艺术表现形式等方面,都作了深入研究和有益探索。

1959年7月,中国川剧团到波兰、捷克、保加利亚、德意志民主共和国东欧四国进行了142天的访问演出,演出了《芙奴传》《楚香记》《潭记儿》三个大戏和《柜中缘》《射雕》等折子戏,都是由周裕祥担任导演。川剧演出轰动柏林,震动西欧。周裕祥所导演和参加饰演贾琏(贾瞎子)的大戏《芙奴传》大受欢迎,德意志《最新消息报》赞赏扮演盲艺人的周裕祥为“有多方面才能”的艺术家。

《骂相》

“文化大革命”期间,周裕祥被打成“黑线人物”“反动权威”。他挨过打,坐过“喷气式”,被责令扫渣滓、洗厕所,罚去砌砖墙、拉板车,常常被传去做超负荷的强体力劳动。但周裕祥坚信自己所走的路,他说:“错没错,我自己晓得。”就是在被批斗期间,他还念念不忘川剧事业。他曾颇有感叹地说:“我今后要想导大戏是不可能了,导点小戏也行呀!”谁知此话被人“揭发”,他又挨了一顿批斗,说他“贼心不死”。

周裕祥的愿望,毕竟很快地实现了。粉碎“四人帮”后,周裕祥由重庆调往成都,排导了现代小戏《向阳路上》,并与陈书舫、刘又全同台演出。后来他又排导了大戏《春草闯堂》,并被任命为四川省川剧院副院长,直到l985年病逝。

二

作为川剧大师,周裕祥首先是一个演员,表演艺术家。他长于川剧丑角各行当的表演,尤精于袍带丑、褶子丑、襟襟丑。除擅演《西关渡》《活捉三郎》《胡琏闹钗》等褶子丑戏和《花子骂相》《邱旺告贫》等襟襟丑戏外,尤其以袍带丑戏著称。他以深厚的功底、圆润的唱腔、铿锵有致的讲口、含蓄凼默的表演,塑造出了雄才大略的齐相晏婴(《晏婴说楚》)、荒淫无道的诸侯宋康王(《春陵台》)、妒贤忌才的小人须贾(《赠缔袍》)、弄权宫禁的宦官毛延寿(《奔番》)、卖国求荣的蜀将马邈(《江油关》)、好色乱伦的皇王贵胃杨广(《问病逼官》)、“渎职贪杯”而日理百案的奇才庞统(《来阳任》)等一系列历史人物,把川剧丑角表演艺术推向了一个高峰。

1951年演出《烹蒯彻》

在与周裕祥同时代的众多川剧名丑中,周裕祥能卓然特立,独树一帜,大约有以下几点:

首先是唱。“戏曲”二字,“曲”占一半,人们过去把戏曲演员称为“唱戏的”,可见“唱”之重要。周裕祥的嗓音浑厚明亮,中气足,共鸣好,这一优越的条件,使他能胜任唱词大段的唱工戏、如《西关渡》《来阳任》《万山观画》《晏婴说楚》等戏,都有几十句甚至上百句的大段唱,为其他丑角所不及,这些戏也便成了周裕祥的代表戏。他不仅先天条件好,能唱,而且后天训练有素,会唱。他曾受到自贡市黄氏弟兄尤其是黄一良的影响,雅爱昆曲,常用昆曲来规范自己的唱腔,又善于吸收四川曲艺特别是竹琴的营养,常把竹琴的腔调揉于自己的唱腔中,因而圆润动听。尤其是他于高腔戏中的[红纳袄]曲牌,唱得更别具韵味,富有很强的宣叙性。板式流畅多变,慢二流舒缓婉转,快二流铿锵激越,很有感染力。我们现在所能听到的《晏婴说楚》中“识务为俊杰通权达交,周纲坠五霸兴首重齐恒”时的那一段大唱,舒缓凝重,清楚有力;《西关渡》中“一家人地皮皆哭动”的百句唱段,变化有致,快二流嘴紧板响而毫不费力,可见其功底。周裕祥的胡琴戏如《问病逼宫》《九锡宫》等,唱腔高亢,气派工稳。由于他能唱善唱,把一些唱功较重而非丑行的戏也据为己有,形成自己的代表作,如《烹蒯彻》原是花脸戏,他也能拿来成为自己的唱讲并重的拿手戏。

其次,周裕祥的表演,特别注重人物的气质,虽演丑角而无丑态。这就是人们常常称道的“周裕祥的表演重内”的特点。周裕祥的《晏婴说楚》,只是傅三乾老先生给了他剧本,傅老先生本人却没有演过(傅的嗓音不好,不能胜任大段的唱)。因此,周裕祥的《晏婴说楚》的表演,则是他的独创。剧中的晏婴,虽然是戴矮相貂,穿短官衣、登矮靴子,但周裕祥则让婴晏身穿色彩稳重的青色官衣、俊扮,挂五绺须,以接近正生的装扮出之。他虽以“矮身法”演晏婴,但其台步端庄平稳,手脚看似短小而动作幅度却大,绝不使人感到夹手夹脚、萎琐渺小,而使人感到其气质恢宏,无愧于礼义之邦的昂昂相国。同样,周裕祥在《烹蒯彻》中,也是脱离丑角本行,根据“演人不演行”的原则来重新塑造人物。他扮演蒯彻,是介于粉脸与生角之间的装扮,用琅琅唱讲,雄辩的逻辑,表现了人物的机智和大无畏气概。

周裕祥的指法,形象多变,干净规范,既能随心所欲,又有固定的指语。特别是在大殿的唱词演唱中,既注重字正腔圆的唱,又注重准确多交的指,两不影响,相得益彰。例如《西关渡》中的指语,在百余句的演唱中,其指语不滥用不庸俗,又形象又固定。“且吾我老早就堵漏洞”,手腕划弧,翻掌向上,于“堵漏洞”三字中一字一个“堵”的动作,准确美观。“去小解就是一个倒栽葱”,用手指转动“柱立扇”(关着的扇子)旋转一周,“才发现他木石木在石缝缝”,搭“柱立扇”于左手指间作扭动状等等,可谓匠心独运了。

配合指法的运用,利用随身道具如折扇、马鞭等刻化人物,表现情绪,这也是周裕祥表演的一大特点。他在《西川图》的表演中一柄扇子可用来作船桨、作利刃、作盾牌,《西关渡》中,用扇子当人体、当竹篙、当尸身、当灵牌。《奔番》中的马鞭用如钓竿、横笛等等,都能运用连贯,一气呵成,为再现场景、刻画人物作了形象的表述,为他的舞台艺术增添了光辉。

要而言之,周裕祥的表演,从角色的身份、气质、性格出发,对剧本作了精湛深入的处理,对人物造型作了别开生面的设计。加之圆润优美的唱,铿锵有致的讲,用优美的形体身段,冼练而丰富的指语手法,含蓄幽默地塑造了与众不同的晏婴、蒯彻、张松、夫差、宋康王。庞统、须贾、陈采、杨广、马邈、毛延寿等一系列画廊人物,使他在群丑如林中脱颖而出。

(未完待续)

来源:四川省地方志工作办公室侯

作者:曹祥明

供稿: 犍为县地方志工作办公室

图片来源:麻辣社区

图片作者:山城戏痴